« La terre est à tous », quand des paysans vénézuéliens prennent la caméra

Par Grégoire Souchay, de Reporterre

4 octobre 2016 /

Loin des tumultes qui agitent les grandes villes, le Venezuela poursuit de manière moins visible ses mutations au fil des réformes menées depuis le début des années 2000. L’une d’entre elles, la « loi des terres », votée en 2010, a notamment permis de rendre à la propriété collective des terres inexploitées possédées jusqu’ici par de grands propriétaires.

Ainsi de Caquetios, dans l’État de Lara, à 400 km à l’ouest de Caracas, la capitale du Venezuela. C’est dans cette ancienne hacienda cédée par le gouvernement au Mouvement des sans-terre du Brésil, que des militants de l’association France Amérique latine Bordeaux-Gironde se sont retrouvés avec des travailleurs agricoles locaux pour animer un atelier d’agroécologie. Avec eux, des membres de l’École latino-américaine et populaire de cinéma, théâtre et télévision (Eplacite) et les cinéastes-documentaristes Luis et Andrés Rodriguez [1].

Après une semaine de travail d’éducation populaire, ils nous livrent ce court documentaire, La terre est à tous, filmé par les paysans eux-mêmes, qui décrit le quotidien du travail de terre dans ces zones rurales.

(cliquez en bas à droite de l’image pour activer les sous-titres français)

Un documentaire qui prend tout son sens quand on sait que ces terres n’appartenaient pas jusqu’ici aux paysans qui la travaillent, et qui est diffusé depuis le début du mois sur la plateforme télé participative AlbaTV.

Mais qui dit documentaire, dit matériel vidéo et formation. C’est le rôle de l’Eplacite, qui mène depuis plusieurs années des ateliers audiovisuels participatifs à travers tout le pays et même dans d’autres pays d’Amérique latine, par exemple au Nicaragua. Aujourd’hui, cette école pas comme les autres appellent à souscription pour financer ses activités et parrainer des cinéastes en herbe. Si vous êtes intéressés, rendez-vous jusqu’à mi-octobre sur la plateforme KisskissBankBank


- La Tierra Es De Todos, 12’08’’.

Source : Grégoire Souchay/Reporterre

Le tournage de « nous vivrons » commence…

relancement de la télévision populaire Teletambores en présence d'Ignacio Ramonet (avril 2016)

Relancement de la télévision populaire Teletambores et de l’École Populaire et Latino-amércaine de Cinéma, Télévision et Théâtre « Berta Cáceres » en présence d’Ignacio Ramonet (avril 2016)

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Ces derniers mois nous avons consacré pas mal d’énergie au nouveau départ de la télévision communautaire Teletambores – un émetteur puis puissant atteindra sous peu les écrans de près de 800.000 habitants, et à l’installation d’un nouveau siège pour l’École Populaire et Latino-américaine de Cinéma, Télévision et Théâtre, rebaptisée Berta Cáceres, militante sociale assassinée au Honduras.

Ces projets motivèrent mon départ au Venezuela il y a vingt-deux ans…

ITW sur mon livre "Commune, temps et télévision" par Géraldine Colotti, Monde Diplomatique Italie, mars 2016

Enrtetien sur mon livre « Comuna, tiempo y televisión » par Géraldine Colotti, Monde Diplomatique Italie, mars 2016

Pendant toute l’année 2015, j’ai parcouru le pays pour mener une enquête participative sur nos 35 télévisions communautaires, tirer le bilan de 15 ans d’expérience afin d’éviter aux futures télévisions de vivre les erreurs des pionnières et, aussi, de faire des propositions pour rendre plus cohérent le modèle de communication avec la démocratie participative.

Ces travaux ont retardé de quelques mois le début du tournage de mon documentaire « Nous vivrons » mais nous y sommes enfin. Comment ne pas remercier tous ceux qui m’ont aidé dès le départ, comme Bernard T., Sonia B., Julien J., Ismaël M., Philippe H., Nicolas B., Jean D., Fabienne H. et quelques autres. On peut soutenir le film ici : http://wp.me/p2ahp2-1Ev. Le DVD du film sous-titré en français sortira à la fin de 2016.

Pour préparer le tournage j’ai emménagé en janvier dans un quartier populaire de l’Etat d’Aragua, comme on pose l’oreille sur un corps pour se laisser envahir par sa pulsation. Dans ce barrio, un conseil communal composé presque uniquement de femmes qui n’ont pas oublié le volontarisme féministe de Chavez, bataille pied à pied contre la guerre des monopoles privés en réorganisant avec l’appui du gouvernement Maduro le système de distribution d’aliments. Tous les jours le ciel nord-américain descend dans les têtes par mille machines inventées par le capitalisme : la jeunesse vit en majorité dans une sorte de terrain vague comme ceux de l’Italie de Pasolini, errant parmi les jeux vidéo de guerre, Facebook, Discovery Channel, le trafic de drogue. Les chefs paramilitaires lui semblent avoir plus de pouvoir que l’État. Cette jeunesse n’est plus dans la politique mais ailleurs, et c’est ce terrain vague qui déterminera le futur immédiat de la révolution bolivarienne.barrio 18barrio1P1270483Sous l’influence de la télévision, le documentaire se heurte au problème de capturer un objet pour le vendre. Ici, il s’agit d’un nous-documentaire. Nous avons besoin de comprendre le réel et la guerre pour continuer à avancer, c’est en quoi le cinéma peut être un outil d’organisation. Et si la transformation du Venezuela devait cesser un temps, celui d’une bataille politique perdue, ce film, sera, un texte pour le futur: préparer l’après-demain, commence aujourd’hui.

Comment l’œil de la caméra peut-il le dire ?

En filmant les deux contradictions principales: l’extérieure – nous et la guerre des grands groupes économiques, médiatiques subie depuis trois ans – et l’intérieure, notre difficulté à nous organiser, à exercer notre pouvoir citoyen et en même temps, la musique, l’excès de foi qui débordent le quotidien : l’équation de l’être vénézuélien.

En filmant la relation des êtres avec les choses, et la relation des êtres avec les êtres.

Le montage mettra face à face le présent et le futur, juchés sur la flèche du temps qui va des désirs de chacun a la nécessité profonde, collective, au fil des questions intimes que se posent les personnages-clefs. Tout sujet est une forme ineffable et infinie qu’on ne peut connaitre qu’à travers ses effets. D’où des moments de « fiction » pour cheminer plus loin avec les personnages du réel. D’où les images successives de ces personnages, séparées dans le temps, qui révèleront plus que l’apparence de réalité que donnerait une continuité quotidienne. C’est aussi pourquoi nous reviendrons d’année en année tourner de nouveaux épisodes avec eux. Chaque scène, autant que la structure d’ensemble, doit permettre au spectateur d’osciller entre les deux temps, de plus en plus intensément, jusqu’à faire surgir l’émotion d’une connaissance : le lit du fleuve et ses différents cours possibles.

T.D., Aragua, mai 2016

PS : voir mon documentaire précédent « Carlos l’aube n’est plus une tentation » : https://www.youtube.com/watch?v=7uCxTYdteLM

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L’école Populaire latino-américaine de cinéma, Télévision et Théâtre fête ses 20 ans

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Depuis 20 ans, l’Ecole Populaire Latino-américaine de Cinéma, Télévision et Théâtre dispense des ateliers auprès de diverses communautés vénézuéliennes et même à l’international. Pour en parler, Thaïs Rodríguez, communicatrice sociale, et Thierry Deronne, formateur et fondateur de cette école ont visité ce mercredi 3 décembre, les studios de l’émission d’information Cultura al Día de Alba Ciudad 96.3 FM, la radio du Ministère de la Culture.

Texte: Angie Vélez, Alba Ciudad

Traduction : Gloria Verges

Deronne explique que cette école a vu le jour dans les années 80 quelque part dans la patrie latino-américaine lorsqu’il rencontra des vénézuéliens solidaires de la révolution sandiniste qui apportaient leur pierre aux efforts d’éducation populaire, en particulier dans la lutte pour les droits de la femme. C’est au cours de ce processus qu’eut lieu la rencontre déterminante avec Mariana Blanco, une poétesse vénézuélienne, éducatrice, féministe, qui travaillait dans les montagnes de Matagalpa.

Le premier contact de Deronne avec les vénézuéliens s’est fait à travers des cassettes audio humidifiées par la pluie de montagne : « laaaaeee caaooossaaaooos deeeeuuu caaaaoorrtooooaaan… », voix distendue d’Ali Primera dans les sacs à dos des militants venus de la Patrie de Bolívar pour prêter leur concours à celle de Sandino. Dans un premier temps, on filma avec une des premières caméras vidéo « 8 » les luttes paysannes enfermées dans ces mondes clos que sont les fiefs des propriétaires, pour dire, en pleine réforme agraire, au paysan du nord qu’il vivait en réalité la même histoire que le paysan du sud. A la fin des années 80, l’équipe s’est séparée quelques années pour se retrouver au Venezuela au milieu des années 90, avec la volonté de renouer le fil de l’éducation populaire.

L’Ecole Populaire de Cinéma s’est d’abord réinstallée à Maracay, en 1994, auprès des ouvriers du textile. Ils ont partagé les luttes ouvrière, paysanne et féministe avec pour premier toit l’Ecole de Formation Ouvrière, aux côtés de l’avocat du travail Isaías Rodríguez.

L’Ecole participa ensuite à la création des télévisions communautaires Teletambores, Camunare Rojo TV avant de se fixer à Caracas en 2003, lorsque Blanca Eekhout fit appel à elle pour la formation du personnel de la nouvelle télévision publique et participative Vive TV. C’étaient les premières années de la révolution bolivarienne. j-sanjinc3a9sParmi les tout premiers professeurs invités à Vive par l’école, le cinéaste bolivien Jorge Sanjinés (photo) qui parla aux jeunes équipes de l’esthétique d’un « cinéma par et pour le peuple ». C’était aussi la continuité d’un « inter-nationalisme » très latino-américain, qui fait de l’Ecole un petit outil pour les peuples en lutte.

De nouveaux défis pour l’école

Thaïs Rodriguez arrive à l’Ecole au moment où démarre ce processus de création de Vive come télévision pensée pour que « le peuple dialogue avec le peuple » (Sartre) avec une nouvelle esthétique, un nouveau modèle de télévision dans laquelle les journalistes ne sont plus le centre de l’information. Un processus de formation complexe car il fallait garantir des ateliers de formation aux diverses communautés intéressées par la télévision  et le cinéma et ce, au national comme international. C’est ainsi que l’Ecole s’est « déplacée » à l’intérieur du Venezuela mais aussi en Bolivie, en Equateur, au Brésil ou au Nicaragua.

“L’idée est de se former pour continuer à essaimer cette  formation, que le pouvoir des moyens de communication soit entre les mains des gens, qu’ils puissent développer leur lutte par les médias, que ce soit un outil, pour ça il faut que le moyen de communication soit entre les mains de ceux qui font la révolution” explique Thaïs Rodríguez.

Au cours des 20 années de l’Ecole, des milliers d’ateliers ont été réalisés, lesquels ont permis de multiplier le nombre de formateurs. Le Mouvement des Sans Terre du Brésil, lassé de n’être visible que dans des reportages d’ONGs occidentales, a décidé d’envoyer quelques un(e)s de ses militant(e)s suivre nos ateliers pour former sa propre unité de production audio-visuelle et pour créer sa propre image.

tigre-y-venadoParmi les réussites, la réalisation de plusieurs documentaires et même de fictions. La dernière en date est le documentaire salvadorien de Sergio Sibrián, Le tigre et le cerf, résultat  d’un atelier de documentaire social réalisé il y a trois ans, d’abord au Nicaragua puis au Salvador. Un vieil indigène, vivant au milieu des montagnes, y raconte le massacre perpétré en 1932 contre la rébellion populaire. Le documentaire a été récompensé de nombreux prix – Mention spéciale de Telesur au festival de La Havane et Prix du Meilleur Documentaire  au Festival Sunscreen (Floride), mais le plus important est celui, politique et affectif, que lui a décerné la population salvadorienne, en organisant elle-même la diffusion.

Aujourd’hui, plusieurs formateurs interviennent bénévolement au sein de l’Ecole. Il y a 15 jours, l’école s’est déplacée à Cordero dans l’Etat de Táchira (Venezuela) où, entre autres formateurs, Luis Rodríguez codirecteur de Brèche dans le silence a donné un atelier de réalisation d’un court métrage écrit par les camarades de Montaña TV, le groupe de rock Cultores Rebelaos et des jeunes de la commune de Táchira (photo du haut de l’article). Celia Rodrígues, formatrice sociopolitique du Mouvement des Sans Terre qui vit au Venezuela, les camarades de Vive et Avila TV, Adán García (direction de la photographie) et Wilmer Arteaga (prise de son), interviennent également en tant que formateurs au sein de l’Ecole.

Le fonctionnement est simple, il répond à la demande de groupes organisés qui en expriment le besoin, la plupart du temps des communautés ;  l’idée est de mettre ces connaissances au service de la lutte.

Le contact avec l’Ecole peut se faire à travers les réseaux sociaux, Twitter @cine_escuela ou par son blog  escuelapopularcineytv.wordpress.com qui rendent compte des ateliers réalisés dans les communautés.

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Atelier de réalisation de court-métrage, Cordero, état de Tachira (novembre 2015). Photos TD

Source : http://albaciudad.org/wp/index.php/2015/12/la-escuela-popular-latinoamericana-de-cine-television-y-teatro-arribo-a-sus-20-anos/

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(Photos:) Quand le cinéma se fait peuple

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Ils sont 250 communard(e)s assis face à l’écran blanc qui dans quelques minutes va refléter le film. Dans le soir des montagnes de Carabobo, à part ce bout de rue et les maisons lointaines, tout est plongé dans le noir. On a chanté, dansé le joropo, et souhaité la bienvenue aux habitant(e)s de la Commune Negro Primero –organisatrice de cette première – et de quatre autres communes voisines. Tout est prêt, personne ne veut manquer la projection de “Juntera”.

“Avant de la projeter ailleurs, nous voulons que les communard(e)s qui ont aidé à la réaliser en soient les premiers spectateurs. On la verra à Caracas après qu’elle soit passée par les territoires où on doit la voir” dit Giuliano Salvatore, membre de la Coopérative Audiovisuelle “La Célula”, debout, micro à la main, écouté par certains des acteurs ou actrices qui vont se voir dans quelques instants.

“C’est le résultat d’un effort collectif” explique-t-il. Celui de La Célula, du mouvement paysan révolutionnaire “Bolívar et Zamora”, des communes actrices du documentaire : Negro Primero; Victoria Popular las Uvitas, dans l’État de Barinas; La Ciudad Socialista Simón Bolívar, en Apure; la Ciudad Socialista Juan Pablo Peñaloza, dans l’État du Táchira; et la Commune Orimed, dans l’État d’Amazonas. Autant de lieux où se poursuivront les premières du film dans les prochaines semaines.

“Sans le travail que vous menez, nos espoirs de voir la révolution se poursuivre s’étioleraient, vous êtes la garantie de son  avancée” conclut Giuliano. Les lumières s’éteignent. La projection commence.CR239ydWEAAdBT6 CR21r0HWoAARzW7CR8oCEfWUAAJ3DGCR8o75GWUAAOOiS

Il existe une épopée imperceptible à première vue : se réunir en longues assemblées, former des parlements communaux, décharger des matériaux de construction, traire quand le soleil n’est pas encore levé, transporter des aliments dans un camion. C’est là, dans ce mouvement invisible et permanent, qui pourrait sembler un simple “quotidien”, qu’est la révolution, cette création populaire qui, parfois, quand les circonstances l’exigent, défile à Caracas, autour du palais présidentiel de Miraflores, à la télévision.

Le reste du temps sa réalité ne se paie ni de grandes banderoles ni de slogans: les milliers de mobilisé(e)s – la mobilisation ne s’arrête jamais – apprennent à s’auto-gouverner, à gérer, à écrire des lois, à produire et à distribuer des aliments.

Comment le raconter ? Avec quelles images, quels temps, quels récits, quel équilibre de mots/silences/fleuves/rires peut-on rendre compte de la chose en soi, de la révolution dans son lit le plus profond ? Comment raconter cette épopée, celles d’humains qui veulent être libres, comment est l’esthétique du pouvoir lorsqu’il revient aux mains du peuple ? C’est ici, dans ce défi nécessaire, qu’entre “Juntera”.
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“J’ai été frappée par la pureté de la réalisation, la réalité de la vie paysanne, la manière spontanée de parler, c’est un vrai, beau film” réagit d’emblée Lucrecia Ávila, parlementaire communale de Negro Primero.

“Les compagnons qu’on voit sont des personnes du peuple, c’est la première fois qu’ils se voient dans un documentaire comme celui-ci, et c’est important en plein essor des communes, avec ce film nous allons dire que nous aussi nous sommes importants, et dire au monde que nous les communard(e)s, nous qui croyons au socialisme, nous allons donner de la voix à présent” dit Narbys Borrego, une autre parlementaire de la commune, déléguée au conseil à rang présidentiel du gouvernement populaire comunal (1).

“Juntera” place au premier plan des personnes comme Lucrecia, Narbys, avec leur extraordinaire quotidien, leur pari communal – cette orientation stratégique esquissée par  Hugo Chávez lorsqu’il remonta les bretelles à ses ministres le 20 octobre 2012 (2). Trois ans plus tard, dans la vallée de Carabobo, au sud de Valencia, c’est dans une commune de 39 mille hectares où habitent 9.685 personnes qu’est projeté le film.

“Le film est pensé pour que ses acteurs, actrices communard(e)s puissent évaluer l’importance de leur travail, l’importance pour la révolution du travail qui est mené. Le public que nous voulons le plus toucher est le peuple qui construit des communes, et celui qui n’en est pas encore là mais participe à un conseil communal, à une organisation de quartier : qu’ils sentent d’abord qu’il y a beaucoup de gens qui font ce travail dans le pays, et que ceux qui ont l’envie, l’enthousiasme, le besoin politique d’élever leur travail au plan d’organiser une commune, sachent qu’ils ne sont pas seuls et que leur travail donne des fruits, des fruits qu’on voit sur le territoire lui-même” dit Giuliano.

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Et si l’horizon de la révolution est la commune – “l’acte de naissance du socialisme”- c’est dans cette construction que peut et doit s’insérer le cinéma, autogéré.

“Pour nous le thème comunal est  le chemin fondamental, tout le reste des processus que nous menons, urbains, ruraux, tous sont appelés à s’agréger au processus de construction d’un État communal. Nous avons décidé de prioriser cette “semence”. Chaque fois que naît une commune, nous nous renforçons comme population compétente et capable de gouverner, de gérer, de se protéger avec ses propres équipes de sécurité, de produire ses biens de première nécessité – vêtements, aliments, loisirs, notre propre communication, montrer une image de nous faite par nous-mêmes”.

Quelques personnes restent sur place pour empiler les chaises, converser de tout et de rien, surtout dans une nuit communarde à quelques semaines des élections, aux prises avec une guerre économique. Narbys n’a pas de doutes: “Nous sommes au bon niveau, nous travaillons dur pour la bataille législative du 6 décembre, nous remporterons une nouvelle victoire avec nos candidats chavistes”. Ici aussi la commune est école de volonté collective, une grande “rassembleuse”.

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Un peu d’histoire..

L’expérience du film “Juntera” en rappelle beaucoup d’autres, menées en Amérique Latine depuis les années 60. Parmi elles, le groupe “Cinéma de la Base” de l’Argentine des années 70, sous la houlette de Raimundo Gleyzer: “Nous travaillons exclusivement avec la base, avec les travailleurs, les paysans, avec les intellectuels de gauche aussi mais qui doivent se déplacer jusqu’aux quartiers s’ils veulent voir les films (…) Nous ne pouvons qualifier les gens qui voient les films comme des spectateurs mais comme des personnes qui désirent les voir dans le cadre de leur militance, de leur formation, du déchiffrement du monde, ce sont des films réalisés en vue d’une pratique concrète”. 40 ans ont passé depuis que ces mots furent prononcés. En 1976 Gleyzer fut arrêté, torturé et « disparu ». Pas ses idées, qui reviennent ce soir du 20 octobre dans les montagnes de Carabobo.

Notes

(1) Lire « La commune, co-présidente du Venezuela » https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/09/17/la-commune-copresidente-du-venezuela/

(2) Lire https://venezuelainfos.wordpress.com/2012/10/21/le-president-chavez-exige-davancer-vers-une-communication-plus-profonde-et-plus-populaire-avec-les-travailleurs-depuis-les-usines/

Texte: Marco Teruggi. @Marco_Teruggi

Photos: Irene Echenique. @Irevendre

Source: http://laculturanuestra.com/juntera-cuando-el-cine-es-del-pueblo/

Traduction: Thierry Deronne

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¨Carlos, l’aube n’est plus une tentation¨, un film entre révolutions sandiniste et bolivarienne

Carlos, l’aube n’est plus une tentation” est le premier documentaire consacré au nicaraguayen Carlos Fonseca Amador (1936-1976), fondateur du Front Sandiniste de Libération Nationale, historien, idéologue et guérillero visionnaire de la révolution latino-américaine. Deux ans de voyages et d’enquête de terrain ont permis de reconstruire la vie et la pensée originale de “l’autre Che” en parcourant les lieux-clefs de sa longue marche, de Matagalpa à la Havane et de León à Zinica, avec les combattants qui l’ont connu personnellement, tels les paysans qui alimentaient sa guérilla.

Format original : Vidéo haute définition (HDV NTSC). Durée : 1 h. 22. Production : Las Tres Raíces, Venezuela. Avec l’appui de Zin TV (Bruxelles). Image : Henry Linares, Deylin Peugnet et Olivier Auverlau. Assistante de réalisation : Marjorie Arostegui. Musique : Philippe Tasquin. Enquête, scénario, réalisation, prise de son et montage : Thierry Deronne. Diffusion du DVD (V.O. sous-titres FR) : France Amérique Latine, Comité Bordeaux Gironde, courriel : lesrencontres@fal33.org , 16, rue Son Tay, 33800 Bordeaux – France. Tél : +33 (0)556 852 735.

L’équipe de France Amérique Latine (www.fal33.org) s’attache à soutenir les réalisateurs latino-américains, notamment en organisant depuis 1983 les Rencontres du Cinéma Latino-Américain. Année après année, l’objectif reste le même : proposer une programmation riche en découvertes avec des films inédits, des avant-premières, une compétition de films documentaires et surtout de nombreuses rencontres avec des invités pour échanger sur les enjeux sociaux, politiques, historiques et culturels de l’Amérique latine.

Première du film à Managua, quartier populaire de San Judas.

Première du film à Managua, Nicaragua, quartier populaire de San Judas.

Commentaires sur le film

Un film émouvant à l’image de la rencontre du commandant Borge avec son rêve d’un parc d’enfants

Alex Cox, cinéaste britannique, réalisateur de “Walker

C’est un cadeau non seulement pour ma famille mais pour les nouvelles générations qui, comme la fillette qui apparaît au début du documentaire, ignorent tout de cette Histoire

Tania de los Andes Fonseca, fille de Carlos Fonseca

Alors que beaucoup de films ne la peignent que par petites touches, ce documentaire donne accès à la séquence complète de l’Histoire

Gilda Bolt, Ambassadrice du Nicaragua au Salvador

Il faut que la jeunesse le voie dans tout le Nicaragua

Tomás Borge, Commandant de la Révolution, lors de la première du film à Managua.

 

La journaliste Sonia Contreras (au centre)

La journaliste Sonia Contreras (au centre), La Guajira, État du Zulia.

Interview du réalisateur Thierry Deronne par la journaliste vénézuélienne Sonia Contreras

Sonia Contreras – Que retiens-tu des témoignages rassemblés autour de la vie de Carlos Fonseca ?

Thierry Deronne : d’abord, la gorge nouée de beaucoup lorsqu’ils évoquaient la perte d’un leader visionnaire qui en même temps était le frère humble, celui qui te parlait avec clarté. Les paysans qui l’appuyèrent durant sa guérilla dans les montagnes se sont mobilisés pour participer au tournage en réactivant leur réseau. Pour projeter le documentaire dans diverses communautés, ils sont allés en charrette à chevaux emprunter un générateur d’électricité dans un village appelé La Concordia. Du froid des montagnes du nord du Nicaragua, nous est parvenue cette énergie, ce sentiment.

Sonia Contreras – Comment as-tu procédé pour ton enquête ?

Enquête parmi les collaborateurs historiques de El Carmen, Matagalpa.

Enquête parmi les collaborateurs historiques de El Carmen, Matagalpa.

Dès le début l’objectif fut de contribuer à écrire une Histoire détruite par les grands médias, pour la rendre au peuple, en particulier à la jeunesse. Avant de commencer à enquêter, je me suis demandé : comment nous libérer de la “Fin de l’Histoire” et du dogme de ¨la Vie”, de l’intimisme des tranches de vie télévisées qui règnent depuis les années 80, de ce centrage sur l’individu qui est une forme subtile d’obscurantisme ? La première réponse fut que si ce sont les peuples qui font l’Histoire, nous devons la raconter de leur point de vue. Écouter celles et ceux qui ont lutté dans l’ombre avec Fonseca ne revient pas à nier l’individu mais à lui rendre sa vraie dimension. La priorité fut donc de retrouver celles et ceux qui ont connu personnellement Fonseca, mais aussi d’incarner la mémoire populaire dans des personnages anonymes. C’est une idée empruntée à Rius, un extraordinaire dessinateur mexicain qui raconte l’Histoire et vulgarise la philosophie à partir de petits personnages populaires en marge du texte. D’autre part, le Carlos de 1976 n’est plus celui de 1936 parce que l’Histoire l’a transformé, il fallait donc s’immerger dans la reconstruction d’une dialectique sociale, économique, politique, avant de pouvoir écrire le scénario.

Sonia Contreras – Tu disais que ce qui t’a motivé était le risque de voir disparaître la mémoire de Carlos Fonseca Amador. En faisant ce film, qu’as-tu découvert ?

Carlos Fonseca emprisonné en 1969 au Costa Rica. Un appel international fut lancé pour sa libération avec parmi les signataires, un certain jean-Paul Sartre.

Carlos Fonseca emprisonné en 1969 au Costa Rica. Un appel international fut lancé pour sa libération avec parmi les signataires, un certain Jean-Paul Sartre.

T.D. –  Si nous parlons encore aujourd’hui de Fonseca (ou de Simón Bolívar, de Simón Rodríguez, de Augusto Sandino), c’est parce qu’ils ont fait le ¨travail¨. Ils ont pensé à notre avenir en pressentant qu’il serait notre présent. Fonseca fut une intelligence supérieure à son temps : il pensait la formation intégrale comme garantie de l’irréversibilité d’une révolution socialiste. Il a donné des cours à ses militants jusqu’au dernier jour pour organiser les combattants, collaborateurs, les cadres qui l’entouraient. Pour lui l’unité, la modestie, la sincérité, étaient les ferments d’un nouveau type de conscience. Cette vision, Fonseca la puisait chez Sandino, le rebelle nicaraguayen des années 30, adoubé Général des Hommes Libres par ses paysans-soldats métis et indigènes. Or, dans les rares écrits de Sandino, recueillis, étudiés, publiés par Fonseca, on trouve le ¨Plan de réalisation du rêve de Bolívar¨ dans lequel il propose aux 21 gouvernants latino-américains la création d’une banque latino-américaine pour le développement, de voies de communication, d’une citoyenneté et d’un passeport latino-américains, d’une cour de justice et d’une force de défense commune constituée par les nations latino-américaines pour garantir leur souveraineté et du canal interocéanique dont le gouvernement de Daniel Ortega vient de lancer la construction et qui va devenir un moteur économique très puissant… Sandino avait tout pensé dans les années trente… Hé bien nous y sommes… Si tu lis l’Histoire avec les yeux du principal sujet historique, de la majorité sociale, tu te rends compte qu’aujourd’hui le Nicaragua réalise peu à peu le programme historique conçu par Carlos Fonseca : une assemblée nationale à majorité féminine, l’appui direct au petit producteur agricole, l’armée populaire et patriotique, l’autonomie de la Région Atlantique, l’unité des peuples d’Amérique Latine et les réalisations de l’ALBA, tout ne fait que commencer. Depuis le retour du Front Sandiniste au gouvernement en 2006, la pauvreté générale – qui était de 50% – a baissé de 8%.

Sonia Contreras – Carlos publia en 1975 le manifeste clandestin ¨Qu’est-ce qu’un sandiniste ?¨ où il jetait les bases morales du militantisme : « Le sandiniste doit posséder un authentique esprit critique, car cet esprit donne plus de consistance à l’unité, la renforce et lui donne sa continuité, alors qu’une critique mal comprise et qui met en péril l’unité perd son sens révolutionnaire¨. Qu’en penses-tu dans le cadre de la révolution bolivarienne ?

T.D. – Pour Carlos il fallait à tout prix éviter l’inclusion dans le Front d’éléments petit-bourgeois qui débarquent avec leurs critiques ¨démocratiques¨. Carlos préférait enseigner aux travailleurs l’art de la critique à partir des erreurs pour ¨être plus¨ comme disait Paulo Freire… Aujourd’hui au Venezuela, grâce à l’impulsion de Nicolas Maduro, la révolution bolivarienne tente de faire émerger le nouveau pouvoir des organisations communales, il y a un déplacement du champ politique classique, d’où découle la possibilité, la nécessité d’une critique et d’une autocritique populaire. La guerre médiatique non seulement nous empêche de voir le passé et le futur, elle déplace et occulte ce qui devraient être les champs principaux de l’information. Nous devons sortir du cercle argumentaire des médias pour pouvoir informer et réfléchir sur ce que nous faisons autour d’une nouvelle forme de vie, sur ce que signifie un pouvoir, une économie exercée par des communes organisées. C’est là où on comprend que la critique populaire n’a rien à voir avec la critique ¨médiatique¨ que pratiquent la plupart des journalistes. Il y a une autre ressemblance de Carlos Fonseca avec Hugo Chávez : tous deux parlaient la langue du peuple. Fonseca recommandait aux cadres de s’exprimer dans un langage clair. Rafael Correa aime citer Fonseca : ¨Il faut critiquer de face et faire l’éloge dans le dos”.

Sonia Contreras – Comment s’est passée la participation du Commandant Tomás Borge ?

Tomás Borge, de retour dans la prison où il subit neuf mois de torture

Tomás Borge, de retour dans la prison somoziste où il subit neuf mois de torture.

T.D. – Malgré sa santé fragile – il allait mourir quelques mois plus tard –  il nous a beaucoup aidés. Sous son caractère rude, on percevait une grande nostalgie. Au début du film, on le voit rencontrer par hasard une jeune étudiante et il lui demande si elle sait ce que fit Somoza. Elle l’ignore et Borge est abasourdi, il n’arrive pas à le croire, ne comprend pas. Comment une lycéenne peut-elle ignorer que ce dictateur installé par les États-Unis a assassiné 200.000 nicaraguayens ? Lors du montage final il nous a rappelé cette rencontre, il voulait montrer le film aux quatre coins du pays. Il vint à la première, à la Cinémathèque de Managua, pour demander aux adolescents de ne pas oublier les causes de la révolution. Les derniers mots qu’ils nous a adressés furent : ¨Entre nous, Carlos Fonseca était beaucoup plus grand que toute la révolution sandiniste¨.

Sonia Contreras – Si nous situons le documentaire dans l’ici et maintenant de la révolution bolivarienne, que peut-il nous apporter de plus ?

T.D. – Dans le documentaire nous mettons l’accent sur un épisode de la lutte sandiniste aussi fondateur que notre 4 février 1992 au Venezuela, c’est la Geste Héroïque de Pancasán, en 1967. Du point de vue militaire ce fut une lourde défaite pour la guérilla mais qui se transforma en victoire morale parce qu’elle montra au peuple que les sandinistes étaient capables de mourir pour lui. Cet épisode fit beaucoup pour marquer la fin de l’apathie, pour réveiller  la Nation nicaraguayenne. Ce qui pousse à réfléchir sur l’idée fondatrice d’unité civico-militaire. Dans le Programme Historique des sandinistes, Carlos Fonseca insère la création d’une ¨armée populaire et patriotique¨. Sandino est à Fonseca ce que Zamora est à Chavez. Depuis les montagnes du nord du Nicaragua, Sandino rappelait ¨nous ne sommes pas des soldats mais des citoyens armés¨ et depuis son ¨llano¨ vénézuélien, Ezequiel Zamora, autre général paysan, posait sur son képi militaire un chapeau paysan pour symboliser cette double nature de soldat/peuple.Brvz3t2IcAArhQg

A partir de ces racines, Fonseca et Chavez comprennent que défendre durablement un processus révolutionnaire, signifie défendre la souveraineté tout en élevant le niveau de conscience. Tous deux croient dans une police et dans une armée non répressives, au ¨citoyen armé¨ dont parle Sandino. Carlos Fonseca admirait Ho-Chi-Minh pour sa capacité à créer une armée populaire, s’opposait aux enlèvements et préconisait la formation de gardes nationaux du somozisme pour les humaniser et les insérer dans le processus révolutionnaire. Un jour que son jeune fils, pour un jeu dans le quartier, l’interroge sur les grades militaires, Fonseca lui répond que le plus haut est celui de ¨simple soldat”. Comme pour Chavez, c’est ce concept civico-militaire qui provoque la rupture de Fonseca avec la gauche classique, assez éloignée du peuple et qui préférait, dans le cas du Nicaragua, ¨attendre les élections¨.

Quand Fonseca s’oppose à ce pacifisme de l’opposition à Somoza il réaffirme la nécessité d’une voie politico-militaire pour que la révolution puisse se défendre et se construire à long terme, et relie le Front Sandiniste à son ancêtre, l’Armée de Défense de la Souveraineté Nationale mise sur pied par Sandino. A Caracas, en janvier 2013, Evo Morales nous disait : “En Bolivie aussi nous avions des forces armées désidéologisées qui terrorisaient les enfants, des soldats utilisés pour tuer. Nous avons expulsé les étasuniens de notre État-Major, de même qu’au Vénézuéla. Ce que garantit la révolution bolivienne ce sont des mouvements sociaux alliés à des forces armées conscientes.”

Tournage dans les montagnes de Matagalpa.

Tournage dans les montagnes de Matagalpa.

Sonia Contreras – Tu parlais de la mémoire paysanne, de ceux qui appuyaient la lutte du guérillero Fonseca, qu’as-tu appris auprès d’eux ?

T.D. –L’enquête a révélé le rôle peu connu des syndicats ruraux dans la genèse de la guérilla du FSLN. Les bases de la guérilla de Pancasán s’enracinaient dans les luttes menées par les journaliers indigènes pour améliorer leurs conditions de travail et pour récupérer leurs terres ancestrales. Comme dit le commandant Borge dans le film, “beaucoup ont été assassinés parce qu’ils aidèrent le Front sandiniste, ils ont offert leurs vies”. C’est un autre élément important de l’enquête : sous chaque silence il y a la voix de ceux qui parlent sous la terre, des corps sans sépulture qui flottent sur nos têtes, qui continuent à penser pour nous, qui nous pressent d’agir. Parmi les points du programme historique du Front Sandiniste, Carlos Fonseca inscrivit “Vénération des martyrs” pour que les anonymes des poèmes de Roque Dalton, les “Saints” de Leonel Rugama, donnent un sens à nos vies.

Images du film

Víctor Guillen dans la nuit de Pancasán. Guide de la guérilla de Carlos Fonseca en 1967.

Víctor Guillen dans la nuit de Pancasán. Guide de la guérilla de Carlos Fonseca en 1967.

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Trailer et plus d’informations sur Carlos Fonseca : http://filmfonseca.wordpress.com/

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La mer libère

Simón Bolívar, par José Gil de Castro

Simón Bolívar, par José Gil de Castro

L’imaginaire conventionnel de notre indépendance vénézuélienne insiste sur de fulminantes charges dans les « llanos » et de rudes traversées des Andes. Mais, en tant qu’exilé ou envahisseur, Bolivar a sillonné la Caraïbe avec agilité, il a considéré les villes portuaires comme des points-clefs, il a fondé près des Etats-Unis la République indépendante des Florides, il a scellé l’Indépendance du Venezuela avec les batailles du lac de Maracaibo et de l’embouchure de l’Orénoque, il a mobilisé des armées par mer sur le Pacifique, il a planifié le Canal de Panama et avec l’aide du Congrès amphictyonique, il a préparé une invasion navale pour donner son indépendance à Cuba, comme je l’explique dans « La pensée du Libertador ». Pourtant peu de nos auteurs ont levé l’ancre avec ce capitaine qui comprit que la mer libère. Les Caraïbes auxquelles nous avons longtemps tourné le dos, sont intimement liées à notre futur.

Littérature sans Odyssée

En deux siècles de vie républicaine, les villes portuaires exportent des récoltes, des minerais et reçoivent des instructions et des modes culturelles en provenance des nouvelles métropoles sur des bateaux étrangers. Trois romans à peine parlent de notre mer : Cubagua, d’Enrique Bernardo Nuñez ; Damaso Velasquez, d’Antonio Arraiz, et Pirate, de celui qui vous parle. De rares contes décrivent notre monde marin : « Marina », de Romulo Gallegos, « Le navire Balandra Isabelle est arrivé cet après-midi » et « La main tout près du mur » de Guillermo Meneses, « Simeon Calamaris » d’Arturo Uslar Pietri, « La perle » d’Enrique Bernardo Nuñez. Ce sont des romans qui traitent davantage des ports que de la mer tempétueuse. Plus abondante et plus diversifiée est la poésie marine, depuis Cruz Salmeron Acosta jusqu’à Andrés Eloy Blanco, en passant par Ana Enriqueta Teran, Miguel Otero Silva, Aquiles Nazoa dans son magistral « Polo Doliente » (Pôle en souffrance) et Ramon Palomares dans son ontologique « L’enfant prodige ».

Écrans sans mer

De rares films, Araya de Margot Benacerraf et La balandra Isabelle est arrivé cet après-midi de Carlos Hugo Christensen, Simplicio de Franco Rubartelli et Carpion Milagrero de Michel Katz reflètent notre mer. Voici trois ans qu’attend « La Planta Insolente », ce projet de film de Roman Chalbaud sur l’agression du Venezuela par les cuirassés anglais, allemand et italien en 1902. L’océan absent des écrans sauve néanmoins notre vie. Nous confondons la mer avec le bonheur.Archipelago_los_Roques_Venezuela

Immigrés et révolutionnaires

Nos si longues côtes manquent-elles d’attrait pour la vie de la nation ? Fernand Braudel affirme que durant le temps de la Colonie la moitié du commerce avec l’Amérique s’est effectuée de façon illégale. Il en fut de même au temps de la République. C’est par la mer que sont arrivés les africains de Birongo, les sépharades de Coro, les allemands de la « Colonia Tovar » et les corses de Carupano ainsi que tous les autres flux torrentiels de migration. C’est sur la mer que sont partis, il y a un siècle, des plongeurs de l’île Margarita pour ramasser des perles dans la Mer Rouge. Tout juste José Rafael Pocaterra dans « Mémoires d’un vénézuélien de la décadence », Federico Vegas dans  « Falke » et Miguel Otero Silva dans « Fiebre » racontent-ils les invasions navales dignes de Don Quichotte contre Gomez. Pour tant de flots, cependant, il manque un Homère.

mare nostrum

Tankers et cargos

Il n’y a pas d’occupation physique de l’espace sans que cela génère un imaginaire d’une ampleur comparable. Au cours de mes années de navigateur à voile je n’ai presque pas rencontré de navigateurs vénézuéliens. Des entreprises transnationales de la pollution ont semé des déchets toxiques sur nos plages. Des multinationales de la pêche au chalut dévastent nos ressources. Des transnationales du tourisme installent des enclaves illégales dans des parcs nationaux comme celui de Los Roques. Le sabotage pétrolier de 2002 est venu nous rappeler à quel point nous dépendons de tankers qui exportent les hydrocarbures et des cargos qui importent de la nourriture. Depuis Curaçao nous visent des bases nord-américaines. Dans la Caraïbe, la quatrième flotte guette en nous menaçant. La Guyane et la Colombie se disputent avec nous pour nos eaux. Il y a peu, nous avons récupéré la Compagnie Vénézuélienne de Navigation qui nous met en communication avec le monde entier. C’est seulement en 2011 que nous avons déclaré Territoire insulaire Miranda nos îles et que nous avons centralisé leur administration à Los Roques. Pour que la mer soit nôtre, nous devons lui appartenir. Il ne suffit point de la sillonner : il faut la penser et la rêver.

Luis Britto García

conmapaLuis Britto García (Caracas, 9 octobre 1940) est un écrivain vénézuélien. Professeur universitaire, essayiste, dramaturge. Parmi une soixantaine de titres, on lui doit  “Rajatabla” (Prix « Casa de las Américas » 1970) et “Abrapalabra” (Prix « Casa de las Américas » 1969).

 

Source : http://luisbrittogarcia.blogspot.com/2012/10/el-mar-libera.html

Traduction : Sylvie Carrasco

URL de cet article : https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/04/25/la-mer-libere/

Miguel Littin tourne «Allende, ton nom a le goût de l’herbe» au Venezuela.

Roulés dans la farine par une campagne médiatique sans précédent*, les occidentaux ignorent que l’insurrection de la droite vénézuélienne contre des élections qui ont favorisé la gauche – insurrection menée par une minorité d’étudiants riches, militants d’extrême droite, paramilitaires colombiens, trois généraux de l’aviation et de nombreux formateurs de la CIA, n’est qu’une réplique du coup d’État mené contre la révolution de Salvador Allende, il y a 41 ans. La nouvelle présidente chilienne Michele Bachelet a dénoncé avec la quasi-totalité des mouvements sociaux et des gouvernements latino-américains “les minorités violentes qui cherchent à renverser un gouvernement libremement et démocratiquement élu au Venezuela”. Le hasard fait qu’alors que l’empire contre-attaquait au Venezuela, le cinéaste chilien Miguel Littin était en train d’y tourner son prochain film intitulé “Allende, tu nombre me sabe a hierba”. Témoignages recueillis à Caracas lors d’un break de tournage par l’équipe du Correo del Orinoco.

 

Traduction : Jean-Marc del Percio

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Miguel Littin vient de mettre un point final au tournage sur le sol vénézuélien, de son prochain film intitulé Allende, tu nombre me sabe a hierba (sortie prévue le 11 septembre 2014). Le cinéaste chilien, réalisateur du mythique “Chacal de Nahueltoro” ou de “Sandino”, a tourné au Venezuela l’ensemble des scènes correspondant aux 7 heures les plus décisives de la vie d’Allende. Ces 7 heures correspondent au moment où, entouré de tous ses collaborateurs, le président montra sa détermination à résister au coup d’Etat fasciste, en pénétrant pour la dernière fois dans les murs du Palais de la Moneda. C’est à ce moment crucial qu’il prononcera son fameux discours d’adieu, dont la fameuse phrase : « un jour s’ouvriront les grandes avenues… » sera le point d’orgue.

“Allende. Tu nombre me sabe a hierba” narre un acte héroïque réel par le prisme de la fiction. Le film met en avant des personnes qui ont perdu la vie lors du coup d’Etat du 11 septembre 1973 (Chili), dans les murs de la Moneda; et plus précisément, durant les ultimes heures de la vie du Président Allende, du jour où le coup d’Etat a éclaté, changeant de ce fait, le cours de l’Histoire de l’Amérique latine. Selon le réalisateur, cette co-production chileno-vénézuélienne, a touné 50% de ses images en terre bolivarienne – scènes qui se sont déroulées dans l’enceinte de La Moneda, avant et après le déclenchement de la féroce attaque visant la présidence.

Deux fois nominé pour l’Oscar dans la catégorie du Meilleur film étranger (1975 et 1982), deux fois nominé à Cannes dans la même catégorie (1976 et 1978), Miguel Littin sera l’un des collaborateurs de Salvador Allende avant l’élection de ce dernier à la présidence du Chili. Par la suite, le cinéaste sera également placé à la tête de l’institution d’Etat Chile films (1971). Ne se trouvant pas sur les lieux aux côtés d’Allende en ce 11 septembre 1973, le metteur en scène a rassemblé toutes les informations relatives à cet événement.

« Ai-je tout inventé ? Non. Ai-je été un témoin visuel des faits ? Pas davantage. Ce sera au spectateur de trancher. Je ne me trouvais pas sur les lieux de la tragédie. En revanche, je sais ce qui s’est passé, parce que des gens qui étaient sur place avec Allende, me l’ont rapporté. Toutefois, je promets à ceux qui verront le film, qu’ils seront persuadés que cela s’est déroulé ainsi ».

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Espaces et temps d’un tournage.

Le siège de la Chancellerie vénézuélienne, a accueilli les premières scènes du tournage. Par la suite, le bâtiment abritant la vieille Cour Suprême de Justice (centre de Caracas) a été choisi afin de graver sur la pellicule les moments qui ont vu le Palais de la Moneda être détruit par les bombes d’avions pilotés par des officiers ayant trahi Allende. Parallèlement au tournage sur la terre de Bolivar, une équipe chargée de poursuivre son travail au Chili, s’est employée à restituer divers aspects de l’itinéraire biographique d’Allende, d’avant le coup d’Etat : son adolescence, mais aussi d’autres moments ayant trait à sa vie intérieure seront privilégiés, ce qui permettra aux spectateurs d’entrer dans la vie même de cette personnalité majeure de l’histoire du Chili et de l’Amérique latine. « Nous avons beaucoup tourné. Il nous reste à peaufiner certains détails au Chili. L’essentiel a d’ores et déjà été réalisé au Venezuela ».

Première du film en septembre prochain.

Le 11 septembre prochain il y aura 41 ans qu’eut lieu le coup d’Etat. Outre Caracas et Santiago du Chili, Littin espère que le film paraîtra simultanément sur les écrans de cinéma à La Havane, Mexico, Buenos Aires entre autres. « L’idée étant de se souvenir de ce moment non seulement avec tristesse, mais aussi avec la joie de rendre hommage à la vie d’un homme qui se consacra totalement à la réalisation de ses idéaux ».

L’expérience de la solidarité vénézuélienne, de l’exil à aujourd’hui.

Le réalisateur chilien raconte que les 17 jours de tournage au Venezuela ont été «extraordinaires» parce que des techniciens et des acteurs de haut niveau se sont donnés à fond, « heure après heure, jour après jour, rendant ainsi possible la réalisation du film ». «Un climat de grande coopération, assorti d’un grand savoir-faire sont les ingrédients qui rendent les films particulièrement forts, puissants, et les inscrivent dans la durée». Littin insiste sur le fait que cette co-production chileno-vénézuélienne a été la traduction de l’amour qu’il ressent pour le Venezuela. « Je lui voue un amour de longue date. Depuis mes années étudiantes. Mon premier séjour dans ce pays, remonte à 1968, date de la présentation de mon premier film à Merida : Por la tierra ajena. De plus, lors de mon exil hors du Chili, la solidarité vénézuélienne m’a suivi partout. De ce fait, cette récente (re)prise de contact a été placée sous le signe d’un grand bonheur. Les causes en sont multiples, y compris sur le plan personnel ».

“Comme si ce qu’ils vivaient était réel.”

Littin confie qu’Allende -qu’il a connu personnellement- aura été l’un des hommes qu’il admira le plus. Ce sont cet amour et ce respect conjugués, qui l’ont poussé à réaliser ce long métrage. “Bien que cumulant une expérience de 50 ans en tant que cinéaste, pour moi, le dernier des films réalisés semble toujours être le premier. Tout comme la première fois, et comme si j’avais 25 ans, le tournage d’un film me confère toujours un sentiment de bonheur infini, mais aussi de plénitude. Cet état d’esprit m’aide à suppléer ce que l’affaiblissement de l’âge et du temps m’imposent ».
Ce projet tenait Littin à cœur depuis bien longtemps. Jusqu’à ce que les conditions spirituelles et physiques soient réunies, lui permettant de venir à bout d’une entreprise qui jour après jour, lui « déchirera l’âme, et lui arrachera des lambeaux de coeur ». « Aujourd’hui (vendredi) nous étions en train de filmer l’épisode qui vit le Président Salvador Allende prendre congé de ses collaborateurs, leur serrer la main et les embrasser. La scène se situe au Palais de la Moneda. Or, tous ces garçons avaient les larmes aux yeux, comme si ce qu’ils vivaient était réel. Quant à moi, tout cela me fendait le cœur. Cependant, je me devais de leur expliquer qu’au-delà de ce moment qui signifiait pour eux, la déroute, la victoire au regard de l’Histoire est acquise. Allende « était un homme très romantique, il débordait d’amour, non seulement pour sa propre épouse, mais pour son peuple tout entier ».

“Isoler les secteurs fascistes”
Revenant sur les violences subies par le Venezuela ces derières semaines, le cinéaste Miguel Littin a insisté sur le fait que le plus important, consistait à instaurer le dialogue -à le consolider- entre les différentes strates de la société de ce pays. Rechercher la paix, « isoler les secteurs fascistes, distinguer celles et ceux qui souhaitent aller dans le sens de l’échange ».

Poursuivre sa tâche de cinéaste.
Littin confie qu’à l’issue du tournage de Allende, tu nombre me sabe a hierba, son seul objectif était de réaliser d’autres longs-métrages. « Pourvu que Dieu m’accorde suiffisamment d’années de vie. Je pourrais ainsi poursuivre ma tâche de cinéaste et réaliser des films qui resteraient gravés dans la mémoire des gens ».

L’acteur Daniel Munoz dans le rôle du Président chilien.

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Littin a retenu la candidature de l’acteur Daniel Munoz -très connu des Chiliens- pour ramener à la vie le temps d’un film, le Président Salvador Allende. Issu de la fameuse Ecole de Théâtre de l’Université du Chili, et pourvu d’une expérience de 20 années dans le domaine du théâtre, du cinéma et de la télévision, Munoz a confié au Correo del Orinoco que deux ans auparavant, un producteur l’a effectivement approché pour lui dire que Littin comptait sur lui pour interpréter le rôle d’Allende.
L’acteur a su que le réalisateur a porté son choix sur lui, après l’avoir vu au travail dans une série chilienne pour la télévision. Elle retraçait l’histoire d’une famille de ce pays durant les années 1980, tout en portant un regard sur une partie de la société chilienne dont la transformation sera dûe au coup d’Etat de 1973.
« Dans cette série, j’interprète le rôle d’un père de famille : Juan Herrera. Le caractère chaleureux du personnage, sa tendresse et sa fragilité, ne le pousse cependant pas à renoncer à la préservation de sa famille, faisant ainsi preuve d’une certaine force de caractère. Tout cela a décidé Littin à me retenir pour endosser le rôle d’Allende au cinéma. Car selon Miguel, Allende aura eu le comportement d’un père de famille qui s’emploiera à défendre sa sphère familiale (son pays) , n’hésitant pas sacrifier sa propre vie pour cette cause. Littin y vit par conséquent beaucoup de ressemblance, c’est pourquoi il me jugea apte à assumer cette tâche ».

Daniel Munoz ne donna pas son accord immédiatement. Tout d’abord parce qu’il est âgé de 47 ans, alors qu’Allende mourut dans sa soixante cinquième année. Cette différence de 18 ans, il fut nécessaire de la gommer, et l’acteur était réticent à se soumettre à de longues séances de maquillage préliminaire. Finalement, prenant acte de l’envergure du projet, il entrevit le caractère particulièrement enrichissant de cette interprétation pour sa propre carrière, et accepta de rejoindre la production.

De son propre aveu, la préparation que lui imposa ce travail, contribua à changer radicalement son propre jugement sur Allende. Avant de se lancer dans la réalisation de ce projet, Daniel Munoz connaissait du légendaire leader latino-américain ce que tout chilien moyen sait de lui : le coup d’Etat, ses discours et son sacrifice. Malgré cela, il ne possédait de cet homme, qu’une vague image.

« Avec l’accomplissement de ce travail, je pris l’exacte mesure de la grandeur de son existence. De ce pourquoi il était destiné à accomplir, lors de son passage parmi nous. Depuis, je me considère à 100% allendiste.

Certes, avant d’être partie prenante de ce projet, je l’admirais. Désormais, je comprends clairement pourquoi tant de ses relations amicales lui manifestèrent une telle loyauté, allant jusqu’à sacrifier leur propre vie pour les idéaux auxquels il croyait. Il en est ainsi, parce que c’était un homme de vérité, il l’a toujours été ; la complète transparence de ses actes ne pouvait que convaincre. Il m’a également convaincu, c’est la raison pour laquelle je suis ici ; et c’est également pour cela que je considère ce projet comme le plus important de ma carrière d’acteur. C’est un défi difficile à relever, qui me tient en haleine, et qui doit être abordé avec beaucoup de doigté. Pour ce faire, je me dois d’en appeler à toutes mes ressources afin d’être à la hauteur et au service d’un tel projet ».

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“Ne m’oubliez pas.”

Selon son principal interprète, Allende. Tu nombre me sabe a hierba, est un film d’une valeur transcendantale. En premier lieu, parce qu’il aborde fidèlement, mais non pas sous la forme d’un documentaire, ce qui se passa au Palais de la Moneda à cette date si importante pour l’histoire contemporaine de l’Amérique latine. Enfin parce qu’il se présente sous la forme de la personne qui se situe en retrait par rapport à l’homme d’Etat et au révolutionnaire qu’il aura été.
Munoz rappelle que l’année 2013 a été fertile en programmes de télévision notamment, qui abordèrent ce fatidique putsch militaire, qui s’imposa 40 ans auparavant. « Toutefois, personne ne parle d’Allende, de ce qui se passait réellement dans sa tête, de cet homme qui a incarné cette épopée véritablement héroïque. Pour autant, dès que ce thème est abordé au Chili, une grande crainte s’affiche. Non seulement à droite, mais aussi de ceux qui étaient -et sont favorables- à l’idéologie qu’Allende promouvait. Il est en peut-être ainsi car ils considèrent que cet événement est définitivement inaccessible ; ou bien parce qu’ils ne savent comment en narrer les étapes ».

Allende. Tu nombre me sabe a hierba, fera désormais partie du très petit nombre d’oeuvres cinématographiques qui offre « un regard différent » -à partir d’un support fictionnel- sur le coup d’Etat de 1973. Il sera le premier film non documentaire à en parler de cette manière, c’est-à-dire en prenant en compte ce qui s’est passé à l’intérieur des murs du Palais de la Moneda, et en y incluant l’espace proprement intime de Salvador Allende. « L’un des dialogues du film restitue l’échange entre Allende et l’ambassadeur d’Argentine, qui lui offre de l’aider en ce moment crucial. Le Président répondra en lui disant :  »La seule chose que je solliciterai, c’est que l’on ne m’oublie pas ». Or, ce film appelle à cela, précisément. A ne pas oublier. Moyennant quoi, nous nous remémorons cette demande et l’honorons de notre souvenir », affirme l’acteur.

A la recherche de l’homme.

-Miguel Littin a raconté que lors du tournage de ce film, il se sentait tout intimidé à l’idée de diriger le président Allende -à lui donner des ordres- à travers vous.

-Ah, ah, ah. C’est amusant et cela me plaît beaucoup. De toutes manières, j’aime avoir conscience de ce que je suis en train de faire. La thèse selon laquelle l’acteur s’efface totalement derrière le personnage qu’il incarne, qu’il oublie en quelque sorte, d’être ce qu’il est, ne me convient pas. Je suis en effet en permanence conscient de la présence de la caméra, sensible au son et au regard des gens qui m’environnent, sur le lieu de tournage. Cependant, il subsiste toujours des moments d’inconscience qui s’imposent au moment même où se déroule la scène que j’interprète. Tout cela résulte d’un travail sérieux et n’a rien à voir avec la Divine Providence, ni même avec un talent extraordinaire. C’est un travail de longue haleine, qui nécessite de nombreuses années de labeur, durant lesquels l’on engrange nombre d’acquis et d’informations, lesquels à un moment donné s’échappent librement de soi. L’interprétation d’une scène, ne laisse guère la place au doute. C’est la confiance dans le fait que tout est bien préparé qui favorise le relâchement et par voie de conséquence, la montée à la surface de cette forme d’inconscience qui pousse à l’émergence de Salvador Allende, dans le cas de figure qui nous intéresse.

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-Comment s’est déroulé votre travail pour la construction du personnage ?

-La première des choses fut de comprendre par quel biais aborder le personnage ; déterminer quel serait le chemin à suivre, parce que de très nombreuses options s’offraient à nous. Allende est un personnage mythique, et comme tel, il transcende sa propre histoire. Je me suis consacré à l’étude de l’histoire du Chili, et ai entrepris la recherche de données importantes, susceptibles de cerner très précisément Salvador Allende sur le plan biographique. Par la suite, j’ai commencé a approché la personne d’Allende, à proprement parlé. C’est-à-dire, non plus seulement l’homme des discours, non plus uniquement le politique, mais le père, l’ami qu’il aura été pour certains. Ce ne fut pas une démarche aisée, car je n’avais en ma possession que très peu d’éléments ayant trait à ces domaines. Cela dit, une fois réunies toutes ces informations, il m’a fallu les confronter à l’histoire bâtie par Littin, et entamer un gros travail visant à la définition d’un Allende conforme à l’image que nous souhaitions donner de lui.

-Et quel est le Salvador Allende que le film montrera ?

-C’est l’homme qui a mûrement réfléchi aux raisons pour lesquelles il allait sacrifier sa vie. Réfléchissant par la même, au caractère correct ou non d’une décision sans retour possible. C’est ce type de réflexion qui donne substance au film.

-Quelle est votre opinion sur la décision que prit Allende ?

-je pense que quels que soient les chemins qu’il se serait résolu à emprunter, sa décision aurait été correcte. Si l’on prend en considération les conséquences qui s’ensuivirent, cela relève de la certitude absolue. Je crois que durant toute sa vie, il s’est préparé à affronter ce genre d’issue. Depuis sa plus tendre enfance, il s’est employé à engranger toutes une série de connaissances logiques/objectives, portant essentiellement sur la réalité sociale du Chili de son temps-notamment pendant sa vie d’étudiant. Je songe à ses activités de médecin social et légiste. Il percevra avec acuité la misère humaine s’abattant sur son pays ; mais aussi la réalité d’un Chili divisé en classes sociales opposées, où une minorité modelait le destin de la grande majorité. Confronté à cet état de fait, il inventera cette manière de faire triompher la justice sociale. Non pas en ayant recours à la révolution armée, mais en tendant les ressorts d’une révolution pacifique, légale. Parce qu’il croyait profondément en l’efficacité d’une parole susceptible de convaincre les gens. Parce qu’il manifestait la certitude que la Constitution, bien que de type aristocratique, serait en mesure de s’adapter à sa propre auto-transformation, dans le respect de ses mécanismes constitutifs. Et ce, afin d’instaurer la justice sociale.

-Cette confiance a été trahie.

-Sur ce plan, il fut très conséquent. La partie adverse ne le fut pas, lamentablement. Le pacte conclu fut rompu. La violence à laquelle l’autre partie a eu recours, c’est-à-dire l’opposition au gouvernement de Salvador Allende, s’est imposée. Elle ne lui laissa nulle autre alternative que de recourir à ce paradoxe, qui aura consisté à défendre les armes à la main une politique se fondant sur la force de proposition et de conviction. Au final, on l’accula à cela. Qu’il se soit suicidé, ou qu’il ait été tué ne change rien au fait que confonté à cette épreuve ultime, il en sortira grandi, parce qu’il fut toujours conséquent avec lui-même et vis-à-vis des autres.

-Vous affirmez qu’il y a très peu de données connues relatives à l’Allende lui-même, c’est-à-dire à la personne que l’homme d’Etat occulte. Qu’est-ce qui résulte de ce constat ? Comment décririez-vous cet aspect méconnu du personnage ?

-On le voit très énergique à travers ses discours, avec une intonation de voix très ferme et claire. Cependant, dans le cadre d’entretiens et de conversations informelles, il était confronté à des problèmes de diction. Il bafouillait et usait de nombreux tics de langage. Tout cela ne transparaissait aucunement dans ses discours d’homme d’Etat. En contraste avec l’homme au caractère explosif de ses discours, il était pourvu d’une voix très douce, très tranquille. C’était un fervent ami de ses amis, un homme passionné, féru de conversation, aimant et profitant de la vie, de la bonne chère, de la boisson.

-Pourriez-vous nous faire part de certaines de ces données que vous auriez en votre possession ?

-Il dormait peu mais faire la sieste, c’était sacré. Sieste d’une durée moyenne de 10 minutes, il la faisait en pyjama et récupérait de l’énergie. Il plaisantait beaucoup avec ses amis. Au téléphone, il modifiait parfois sa voix et jouait avec eux. Lors de certaines de ses tournées, il attachait les draps des lits de ses camarades. ce qui les décontenançait passablement lorsqu’ils s’apprêtaient à se coucher. Il jouait également avec ses filles. Il se dissimulait dans la baignoire de la salle de bain, et s’amusait à leur faire peur. L’ensemble de ces détails mis bout à bout, nous permettent d’appréhender au plus près la manière dont par exemple, il faudrait s’exprimer dans le cadre d’un dialogue intime avec un personnage quelconque ; comment il faudrait l’embrasser, comment il faudrait lui donner la main, le regarder.

-Durant 20 années, vous avez suivi une trajectoire d’acteur ; et ce travail est le plus important de votre carrière. Le plus important pour vous, est-ce le personnage, l’histoire en elle-même ou l’interprétation ?

-il m’est difficile de théoriser sur tout cela. Le plus important c’est que nous sommes confontés à une vraie attente. En tout état de cause, nous avons tendance à être saisi par une certaine anxiété, qui découle de celle-là. Cela nous met en danger. En effet, Allende est un personnage plein de noblesse, et par ailleurs universellement connu. Or, à l’instar d’un avocat, un acteur représente le personnage qu’il incarne, comme le juriste représente la personne qu’il sera chargé de défendre. Allende bénéficie d’un image bien installée, et je me dois de convaincre sur ce plan. Car en plus de l’image physique qu’il nous restitue, Allende est pourvue d’une sorte d’image interne. Or, la difficulté consiste à la restituer au mieux. Il s’agit de se démarquer d’une certaine approche monolithique du personnage, de l’écarter du piédestal sur lequel les documentaires l’ont installé. Il nous faut impérativement mettre en valeur une facette méconnue de ce dernier. Qui sera précisément celle qui correspondra à la dimension intime d’Allende». Daniel Munoz, est convaincu du fait que les enfants et les jeunes gens doivent découvrir cette production. Il en est ainsi parce qu’elle « rend toute sa dignitié à un homme qui en était imprégné, et qui aura été vilipendé durant une période bien trop longue de notre histoire ».

Le Venezuela qui n’est pas.

-La distribution de ce film est constituée de 50% d’actrices et d’acteurs vénézuéliens et chiliens. Comment s’effectua la fonte de deux équipes différentes en une seule ?
-Au début, nous avons connu quelques difficultés. Accompagnés de nos familles respectives, nous avons rejoint terrifiés, le Venezuela, tant la campagne de terreur qui concerne ce pays est forte à l’extérieur. Internet, la presse, et les nouvelles qui en découle, vont dans le même sens. Par hasard, peu de temps avant son départ pour le Venezuela, un camarade de l’équipe chilienne est entré dans un magasin, dont le vendeur était en fait vénézuélien. Lorsque le membre de cette équipe lui a précisé qu’il comptait se rendre dans son pays, dans un premier temps, ce dernier l’en dissuada.

Le meurtre d’une ex-Miss (Monica Spears) ne contribua pas à diminuer notre inquiétude. Mon épouse était terrorisée parce que nous avions prévu de séjourner au Venezuela, accompagnés de notre fille. Le sentiment général était celui-ci : depuis l’aéroport de Caracas jusqu’au lieu de tournage, l’un d’entre nous courait le risque d’être assassiné. Tel est l’état d’esprit qui nous habitait lorsque nous avons atterri au Venezuela. Un état d’esprit que la campagne contre ce pays, nous avait en réalité imposé.

-Quel est votre sentiment depuis que vous vous trouvez ici, parmi nous ?

-Nous sommes désormais, totalement détendus. Il faut dire que les membres de l’équipe vénézuélienne ont contribué à la restitution de l’atmosphère réelle, qui est celle de ce pays. Dans le cadre du tournage de ce film, chacun d’entre nous aura appris à détecter les codes et les rythmes propres aux membres de l’autre équipe. C’est ainsi, que peu à peu les méthodes de travail différentes des deux équipes se sont harmonisé. J’ai désormais la sensation très nette, que nous parlons le même langage et que la fusion s’est accomplie.

 

Sources :

Correo del Orinoco, Texte/ Luis Jesús González Cova. Photos/ María Isabel Batista – Roberto Gil.  Texte/ Sharlaine Chona. Photos / Héctor Rattia. Caracas

http://www.correodelorinoco.gob.ve/comunicacion-cultura/littin-allende-tu-nombre-me-sabe-a-hierba-sera-%E2%80%9Cun-documento-artistico-para-historia%E2%80%9D/
http://www.correodelorinoco.gob.ve/comunicacion-cultura/pelicula-allende-tu-nombre-me-sabe-a-hierba-cuenta-un-relato-heroico-real-visto-ficcion/

Traduction : Jean-Marc del Percio

URL de cet article : https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/04/07/miguel-littin-tourne-allende-ton-nom-a-le-gout-de-lherbe-au-venezuela/

 

 

Andrea Rios : « Changer la manière dont on joue dans le cinéma vénézuélien ».

Thierry Deronne – Sans doute le plus beau prix pour une cinéaste est-il d’apprendre que dans les rues de son pays on revend des copies pirates de son film. Selon toi quel est le secret du succès populaire d’”un regard sur la mer” ?

La directora

La réalisatrice

Andrea Rios – Je crois d’abord que le fait que la protagoniste soit une fillette donne au film une touche particulière. L’histoire tourne autour d’un enfant plein d’humour, d’espièglerie et d’audace, c’est quelque chose de nouveau. Cela a permis la rencontre du film avec un public d’enfants et d’adolescents, et que le film puisse être reçu en famille. Il y a le fait d’aborder des thèmes intimes, la participation de nouveaux acteurs et le portrait de paysages de la côte vénézuélienne. Et le fait de narrer une histoire loin des films traditionnels vénézuéliens qui en général dénoncent de graves problèmes dans la société. “Un regard sur la mer” problématise la réalité conflictuelle d’une fillette qui a perdu ses parents face à un adulte âgé, récemment devenu veuf, et c’est cette dimension particulière qui a valu un tel accueil au film.

T. D. – Qu’as-tu appris en réalisant ce film, comme réalisatrice et sur un plan personnel ?

A. R. – Pour moi cela a toujours été un défi de filmer les enfants de la manière la plus naturelle possible. J’y ai beaucoup réfléchi pour conclure que le secret est dans la manière dont les enfants vivent l’expérience cinématographique.

Je voulais que les enfants de jouent pas en tant qu’ « acteurs » mais qu’ils vivent les scènes, qu’il les remettent en question, qu’ils les pensent et abordent le jeu comme un processus plus que comme une finalité…

Yucemar y Andrea Rios

avec Yucemar

Ça m’a captivé, de voir ces enfants croître dans la mise en scène et comment a été atteint l’objectif que nous recherchions. Ils n’ont jamais lu le scénario, ils avaient une idée du thème mais jamais nous ne leur avons demandé d’apprendre par coeur telle ou telle scène… On leur a demandé d’oublier les paramètres de la télévision et de relier le tournage avec le ludique …

Une autre affaire est d’obtenir la même chose des acteurs adultes… c’est plus difficile car certains oublient de jouer, d’imaginer et se contentent de répéter le texte du scénario… nous devons revoir sérieusement la manière dont on joue dans le cinéma vénézuélien… Comme réalisatrice et comme personne, je fus frappée de voir comment le cinéma comme système te mène à des lieux communs, à des clichés. Toute la complexité est : comment en extraire quelque chose ? Je crois que notre imaginaire collectif tient pour vérité établie qu’une scène « Y » doit être jouée et filmée de la manière « Y » … C’est pourquoi si peu d’interprétations nous surprennent…

Actores adultos

avec les acteurs adultes

T.D. –  Qu’a appris la jeune héroïne, en tant que personnage et en tant que personne ?

A.R. – Ana E a toujours été, dès l’écriture du scénario, un personnage fort. L’actrice avait déjà une expérience théâtrale et dans ce cas elle a dû opérer le passage au format du cinéma, de nature fragmentaire. Constamment nous réfléchissions sur la scène que nous allions filmer et elle donnait son opinion personnelle sur telle chose, marquant son accord ou son désaccord. Elle a toujours été une fillette expressive mais à mesure qu’elle acquérait de l’expérience, sa capacité de tisser un discours verbal et corporel a énormément grandi tant vis-à-vis de la caméra que vis-à-vis du public. Elle remettait toujours en question le personnage dans le bon sens de l’expression, et faisait des réflexions sur ce qu’elle pensait personnellement et ce que son personnage Ana E devrait faire. Je suppose qu’elle a emporté cette expérience avec elle…

T.D. – La mer, quel est son rôle dans ta dramaturgie ?

A.R. – La mer dans ce film exprime le besoin de vivre d’un personnage qu vient de perdre son épouse. Rufino décide de reprendre les choses au début et ce début est la mer, c’est le lieu où elle l’a connue et c’est aussi le lieu où il rencontre la fillette. Par ailleurs je sens que l’écrivaine voulait brosser une narration hors de la ville, peindre nos paysages pour les relier au monde intérieur de nos personnages. J’ai tenté autant que possible de créer la métaphore de la solitude des deux personnages principaux face à une mer : énorme, belle et furieuse à la fois. Pour moi le paysage naturel possède un pouvoir mystérieux et c’est une source merveilleuse pour l’être humain qui se sent petit face à lui.

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Photo de tournage

Photo de tournage

Fiche technique et artistique de « Un regard sur la mer » (Una mirada al mar »).

Assistante des acteurs enfants : Rossana Fernández. Son direct : Frank González, Post-production sonore : Gregorio Gómez. Direction artistique : Antonio Alfonzo. Musique originale : Ignacio Barreto. Montage : Armando Silva, Carlos Mendoza, Andrea Ríos et Liana Domínguez. Direction de photographie : Vitelbo Vásquez. Caméra : Luis Martínez. Production générale : Victor Fernández.

Interprètes : Fernando Flores, Asdrúbal Meléndez, Yucemar Morales, Zoe Bolívar, Loly Sánchez, Juliana Cuervos, Bebsabe Duque, Leonardo Pinto, Amilcar Marcano, Mariangela Fernández, Crismariangel Pimentel, Jonathan Carrizalez, Jaiberlyn Sánchez, Anastasia Stoliarov, Eduardo Núñez, Valery Cáceres, Sasha Sojo, Sheiner García.

Production exécutive : La Villa del Cine.

Idée et scénario originaux : feu María Nela Alas.

Réalisation : Andrea Ríos, République Bolivarienne du Venezuela juillet 2011.

URL de cet article (FR) : https://venezuelainfos.wordpress.com/2013/01/01/andrea-rios-changer-la-maniere-dont-on-joue-dans-le-cinema-venezuelien/

Version espagnole : http://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/01/02/andrea-rios-tenemos-que-hacer-una-revision-sobre-como-actuamos-en-el-cine-venezolano/

Alvaro Caceres, de l’ombre à la lumière vénézuélienne.

Si on se rappelle ces vers de Brecht  « il y a ceux qui sont dans l’ombre et ceux qui sont dans la lumière, et l’on voit ceux qui sont dans la lumière et pas ceux qui sont dans l’ombre. », Alvaro Caceres serait plutôt du genre « ombre». Il y a plus de dix ans, avec sa compagne Blanca Eekhout, il était déjà à la manoeuvre pour jeter sur papier les grandes lignes de la révolution médiatique. C’était l’époque de la première Assemblée Constituante (1999-2000), une ère très militante où nous avions juste assez en poche pour payer l’autobus et sillonner le pays, où on ne parlait pas autant de la « révolution bolivarienne ». Blanca et Alvaro tiraient déjà des plans sur la comète, imaginant une chaine de télévision latino-américaine, des satellites souverains, des lois pour protéger les médias populaires, des studios pour l’industrie nationale du cinéma, une loi libérant la production indépendante du monopole privé…  Rêves devenus aujourd’hui réalités, malgré le coup d’État patronal contre le président Chavez en 2002, qui obligea nos amis a entrer brièvement en clandestinité. Blanca est aujourd’hui députée de l’État rural de Portuguesa et seconde Vice-présidente de l’Assemblée nationale. Alvaro poursuit son travail de producteur audiovisuel indépendant. C’est dans les studios de sa compagnie Albatros, en plein quartier de la Candelaria à Caracas, que je l’ai retrouvé en ces premiers jours de décembre 2012.

T.D.

Alvaro Caceres dans les studios de sa compagnie "Albatros", Caracas décembre 2012.

Alvaro Caceres dans les studios de sa compagnie « Albatros », Caracas, décembre 2012.

Thierry Deronne – Alvaro, dans ces quinze ans de lutte, quels faits t’ont le plus marqué ?

Alvaro Caceres – Deux en particulier. Le premier fut l’approbation de la Loi de Responsabilité Sociale des Médias. L’autre, ce fut la reprise de la chaîne 8 (VTV) durant le coup d’État. Ces deux choses sont liées. Tu vois, nous vivons une révolution – j’ignore comment ont procédé celles du siècle passé – impossible à mener sans une arme médiatique, sans les médias electroniques, informatiques, radio-électriques, outils indispensables pour créer une nouvelle manière de voir le monde. Après toutes ces années, je me rends compte davantage encore qu’une révolution est une nouvelle manière de percevoir, de concevoir, d’interpréter, de comprendre le monde, et notamment de créer un cinéma différent. Pour la majorité, ce changement s’opère à travers la communication.

Quand nous circulions dans Caracas il y a vingt ans, dans nos voitures ou dans les autobus, nous ne voyions rien, nous ne voyions que « Caracas », nous ne comprenions pas, ce que nous voyions nous paraissait normal : les collines  pleines de baraques, de bidonvilles. « Normal » parce que cela paraissait impossible a changer. La particularité de Chavez est que lui, le « voyait » et que cela lui faisait mal et qu’il savait qu’il était possible de changer l’état des choses. Et comment nous a-t-il communiqué cette manière de voir le monde ? Par le biais des médias radio-électriques surtout..  la majorité des gens n’ont jamais parlé personnellement à Chavez, le contact s’est fait par les médias radio-électriques, tous les « allo presidente » étaient des cours d’économie, d’Histoire.

Rompant le silence imposé par les médias putschistes sur la résistance populaire, la reprise de la chaîne 8 (VTV) reste dans les mémoires comme cette image. En régie, invisibles, les techniciens-artisans de ce rallumage furent entre autres Alvaro Caceres, Blanca Eekhout et Angel Palacios...

Rompant le silence imposé par les médias putschistes sur la résistance populaire, la reprise de la chaîne 8 (VTV) par une poignée de militants restera dans les mémoires à travers  cette image. En régie, invisibles, les techniciens improvisés de ce rallumage furent, entre autres, Alvaro Caceres, Blanca Eekhout et Angel Palacios…

Pour revenir à la reprise de la chaîne 8 en avril 2002, ce fut impressionnant de voir comment le coup d’État a cessé au moment où nous avons repris le contrôle de l’unique chaîne d’Etat, qui avait été coupée par les putschistes. Quand ses images sont revenues à l’écran, à ce moment précis, le mensonge des médias privés s’est effondré.. Depuis cette époque nous avons vécu une ascension permanente, palier par palier. L’autre point marquant, ce fut un an plus tard, l’approbation de la Loi sur la Responsabilité Sociale de la Radio et de la Télévision, qui fut le moyen de briser le monopole historique de deux ou trois chaînes de télévision privée – Venevisión, Radio Caracas et Televen, qui à elles seules résumaient à peu près la télévision disponible au Venezuela. Cette loi a créé la figure, comme alternative à ce monopole, du producteur national indépendant.

La loi n’avait rien de nouveau si on la compare aux cadres légaux existants dans le monde entier : il s’agissait de séparer l’opérateur (d’une fréquence radio ou TV) du créateur indépendant, pour sortir de l’aberration du monopole ou de l’oligopole. Et comme les opérateurs tirent tout le bénéfice de la vente de leurs espaces à la publicité, qu’ils s’enrichissent grâce aux concessions qu’ils obtiennent sur le spectre radio-électrique public, fut créé le Fonds de Responsabilité Sociale auquel ces opérateurs doivent contribuer à hauteur de leurs bénéfices publicitaires. Le fonds sert à financer les projets des créateurs qui veulent travailler indépendamment des médias privés. D’autre part la loi établit que sur le temps total de diffusion l’opérateur de radio ou télévision doit diffuser six heures quotidiennes de production nationale indépendante. Cette loi a permis de briser le mur qui enfermait la créativité de tant de vénézuéliens.

Alvaro Caceres 2

A l’heure du bilan, je te dirai que la liberté implique une responsabilité. Ce que je veux dire c’est que je sens que nous vivons, toutes proportions gardées, ce qu’ont vécu les africains ou ce qu’ont vécu les américains quand Bolivar a décrété la liberté. Beaucoup d’entre eux rêvaient de cette liberté mais quand ils l’ont obtenue, ils se sont rendu compte que son exercice était très difficile, parce qu’il implique la nécessité d’une croissance personnelle. Si tu ne te réalises pas comme être humain tu ne peux pas exercer réellement cette liberté. Le même phénomène se produit dans le secteur audiovisuel. La loi de Responsabilité Sociale des médias fut une espèce de décret de libération audiovisuelle qui donne non seulement la liberté mais les moyens de créer et de diffuser. Mais nous nous sommes retrouvés dans la situation de ne pas avoir la capacité, de ne pas nous être préparés à exercer cette liberté audiovisuelle.

Il y a une explication : au Venezuela nous n’avions pas encore d’écoles de cinéma. Il y avait bien quelques centres de formation universitaires mais tout ce que nous faisons aujourd’hui nous l’avons appris par nos propres moyens. Ce fut un processus d’essais et d’erreurs parfois très douloureux. Récemment s’est ouverte l’Université Expérimentale des Arts (UNEARTE) dont sortent à peine les premiers diplômés, mieux préparés que notre génération pour exercer cette liberté de création audiovisuelle. Mieux préparés techniquement. Peut-être pas idéologiquement car ce thème, comme le thème spirituel, nécessite des années de maturation. Mais mieux préparés pour écrire des scénarios, toutes ces choses qui pour moi en tout cas ont été si difficiles à apprendre.

Si nous relions ces trois points : la reprise de contrôle de la chaîne 8 comme point final du coup d’État de 2002, l’approbation de la Loi de Responsabilité Sociale de la Radio et de la Télévision qui a mis fin aux monopoles et libéré les pouvoirs créateurs audiovisuels, et l’expérience  actuelle, difficile, pleine d’obstacles, de dix ans d’exercice de la liberté de création audiovisuelle, nous voici à présent face à la télévision digitale qui multiplie les espaces de diffusion. Avec de plus en plus de films, de plus en plus de public pour le film vénézuélien, la question est : et maintenant ? Il faut créer un nouvel imaginaire. Nous ne ferons rien de cette liberté audiovisuelle si nous ne faisons que répéter des programmes fabriqués ailleurs, en Australie ou aux États-Unis. Le potentiel de notre univers audiovisuel s’est multiplié à une grande échelle mais pour moi le travail, c’est de raconter nos histoires, de raconter l’Histoire de notre propre point de vue comme dans le cas de notre film tiré de « Samuel et les choses » et de la série « Sucre Maréchal d’Amérique ».

Albatros 2

T.D. –          L’écrivain et penseur Domingo Alberto Rangel écrivait que Sucre fut à Bolívar ce que le Che fut à Fidel. Quel est ton point de vue sur Antonio José de Sucre ?

A.C. – Avec cette série sur Sucre (1795-1835) nous avons voulu raconter la première guerre d’indépendance. Au début de la guerre Antonio José de Sucre n’était qu’un jeune homme vivant à Cumana, un des plus petits villages de l’Amérique du Sud. Mais il a assumé la tâche de participer à la guerre, d’affronter l’occupant en embrassant la cause républicaine jusqu’à en assumer les dernières conséquences. Son frère était appelé à jouer un rôle aussi brillant, mais n’eut pas cette chance, il fut fusillé au milieu de la guerre, on l’oublie souvent.

Nous racontons cette histoire de manière amusante, dynamique, intéressante. Ici tu retrouves les divers éléments dont je t’ai parlé : une chose est de conquérir la liberté, une autre de l’exercer. Beaucoup de personnes et de peuples ont échoué dans cette lutte non contre l’ennemi, mais contre eux-mêmes. Dans le cas de Sucre la liberté fut d’abord conquise à feu et à sang, alors qu’aujourd’hui nous l’avons conquise à travers un processus politique, certes nous vivons un affrontement de classes, parfois violent, mais il s’agit d’une bataille d’idées que nous avons remportée dans les urnes. Cela dit nous nous sommes rendus compte lor du coup d’État contre Chavez, que si nous perdions cette bataille, nous ne perdrions pas seulement les acquis mais la vie elle-même, comme cela fut le cas au Chili, ce n’est pas un jeu, l’Histoire nous l’enseigne.

Dans la première saison de la série « Sucre » nous racontons la situation sociale au moment de la guerre de la première indépendance, au début du XIXème siècle. En menant l’enquête et la production pour monter cette série nous avons mesuré comment des personnes qui vivent au paradis sont capables de risquer de tout perdre dans une guerre. Derrière ce paradis apparent, la situation d’esclavage, d’injustice, la terreur, la mort, firent que les gens se décidèrent à affronter l’empire espagnol. Nous préparons les épisodes suivants qui se termineront avec la bataille d’Ayacucho, qui marqua la victoire finale du peuple sud-américain sur l’armée coloniale espagnole.

La vie de Sucre est un exemple, un véhicule pour raconter la vie de tous ceux qui ont participé à cette geste de l’indépendance. Ce fut une expérience intéressante qui nous a obligés à relever le défi des nouvelles techniques d’animation digitale, d’un langage plus complexe, c’est un projet très coûteux qui met au travail une grande équipe sur une longue durée mais qu’a rendu possible le Fonds de Responsabilité Sociale créé par la Loi pour appuyer des projets de ce type. La plupart des personnes qui ont travaillé sur ce projet peuvent par la suite apporter leur expérience à d’autres projets de long-métrages. L’investissement dans cette série ne se limite donc pas au produit diffusé par la télévision, il permet un apprentissage collectif. La série a été rendue possible aussi par le rapprochement entre Cuba et le Venezuela. Cuba a une tradition de plus de 50 ans de dessin animé au sein des laboratoires de l’ICAIC. « Sucre » est une sytnhèse entre leur longue expérience des techniques traditionnelles d’animation et le nouveau mode digital utilisé par notre compagnie de production Albatros.

T.D.Au-delà du cliché théâtral de Simon Rodriguez vu comme un sage portant des lunettes, ta série « Samuel et les choses » (voir le trailer ci-dessus) est sans doute la plus authentique biographie audiovisuelle de Rodriguez, car elle nous donne à voir ses élèves et sa méthode…

A.C. – « Samuel et les choses » parle des choses les plus simples. Par exemple d’oú vient la Harinapan (marque de farine de maïs d’usage quotidien dans les familles vénézuéliennes), d’oú viennent les aliments, comment fonctionne le satellite Simon Bolivar, comment fonctionne la télévision, le téléphone portable… Ce sont les thèmes de la série. Dans le film qui en est né, l’objectif est différent. C’est un film plus amusant, disons : l’aventure de Samuel et ses amis qui habitent une ville, ou une nation, qui s’appelle Buenaventura. Ils vivent heureux jusqu’au jour où, soudainement, l’eau disparaît. La mission de Samuel est de découvrir qui a volé l’eau, comment ce vol est-il possible, et de la ramener car sans eau, plus de vie possible. Au long du film les « bons » (Samuel et ses amis) découvent, comprennent comment des « mauvais » ont pu voler leur eau. Ce qu’il y a ici dans le fond, c’est un apprentissage du sentiment d’appartenance des ressources naturelles, pas seulement de l’eau mais de toutes les ressources. Comprendre comment certains s’emparent de ces ressources sans que nous nous en rendions compte. Si nous ne les valorisons pas, d’autres trouvent toujours le moyen de nous distraire pour s’en emparer. Une histoire très commune dans toute notre Amérique…

T.D. Ton premier dessin animé « Bugo la hormiga » faisait déjà découvrir par les yeux d’une fourmi un continent regorgeant de ressources naturelles…

A.C. – Oui, de fait ici, Samuel effectue aussi un parcours historique, car il découvre des « pistes», sur qui sont ceux qu ont volé l’eau. Il se rend compte qu’ils l’ont déjà tenté plusieurs fois dans l’Histoire. Depuis 1492 où les envahisseurs étaient surpris par la quantité de ressources d’eau et minérales.. D’ailleurs une part du contrôle qu’ils établirent sur les communautés latino-américaines s’opéra en contrôlant les sources d’eau. C’est une histoire qui, nous l’espérons, permettra aux enfants de s’amuser beaucoup tout en leur montrant la réalité.

Alvaro y Ezequiel

Alvaro et son fils Ezequiel en pleine création

T.D.Aujourd’hui, le processus vit de nombreux paradoxes : la difficulté de construire un État communal, la quasi absence de thèmes révolutionnaires dans notre cinéma comme le rappelait récemment Liliane Blaser, mais en même l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes et un débat collectif sur le futur plan de gouvernement. Quelle serait  ta proposition pour rendre la révolution irréversible ?

A.C. – Ah ! (rires) Ce qui reste à faire est tellement grand, pour consolider réellement la révolution, en tout cas du point de vue audiovisuel ! Imagine que nous avons à construire rien de moins qu’une industrie aussi forte, aussi puissante, non seulement ici au Venezuela mais aussi dans toute l’Amérique du Sud, que l’industrie du cinéma existant en Inde par exemple. Et si nous parlons des productions pour les enfants il nous incombe de créer une industrie aussi forte que Disney, mais avec nos valeurs. Imagine la taille du défi. Ce sont des années, des années de travail face à nous. Pour que les enfants qui voient ces films ne reçoivent pas seulement le divertissement exquis made in Disney mais aussi les valeurs de notre Amérique. Par oú allons-nous commencer ? Malgré les lois favorables, je le vois au bout de dix ans de travail personnel, il reste encore très difficile de produire des oeuvres audiovisuelles au Venezuela. Parfois nous avons les ressources mais nous n’avons pas les personnes, parfois nous n’avons ni l’un ni l’autre, mais nous devons continuer. Dans ces six années qui viennent, il nous faut continuer à produire, à produire.

C’est vrai, sans doute, comme le dit Liliane, que les thèmes jusqu’ici traités, ne sont pas encore ceux que nous devrions ou voudrions voir. Il faut que nous réfléchissions au moyen de faire en sorte que ces thèmes soient traités de manière naturelle par la nouvelle génération de cinéastes. Non comme une commande d’État mais comme un besoin réel des artistes : raconter l’histoire de l’Amérique du Sud, raconter nos problèmes. Cela se produira à mesure que les personnes formées dans la révolution commencent à vouloir exercer cette liberté de création audiovisuelle, prennent conscience de ce que signifie cet exercice. Car il ne s’agit pas d’imiter des formules hollywoodiennes – qui peuvent parfois fonctionner, il y a d’ailleurs des cinéastes vénézuéliens qui font des films dans ce genre sans apporter grand-chose de nouveau. C’est une tâche gigantesque. Mais nous la mènerons à bien.

Alvaro y Ezequiel 2

Photos : T.D.

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(Photos :) « Lire le monde avant de lire l’image »

Du 10 au 20 août 2012 les  rues de  Caño Amarillo, quartier populaire de Caracas qui entoure la télévision participative Catia Tve, ont accueilli un atelier de formation de formateurs en télévision communautaire réalisé avec l’appui de la Commission Nationale de Télécommunications (CONATEL) et de la télévision publique Vive TV. Cet atelier donné par l’École Populaire et Latino-américaine de Cinéma, TV et Théâtre a réuni des compagnons venus des télévisions communautaires Tarma TV (État de Vargas), Canal Z (État du Zulia), Selva TV (État d’Amazonas), Bolívar TV (État de Yaracuy), Catia Tve (Caracas) ainsi que des membres du Réseau Afrodescendant et d’Alba TV.

“Nous ne pouvons initier une bataille si nous ne pouvons la maintenir dans le temps” : par ces mots de conclusion aux participant(e)s au terme de l’atelier, Jesús Suarez, président de Catia Tve, a rappelé que la finalité est de construire un réseau de communicateurs populaires qui opèrent depuis la population elle-même pour générer une information contradictoire, diversifiée, critique, qui permette la responsabilisation collective. Le dernier jour, l’évaluation des courts-métrages par des membres d’un conseil communal a montré par exemple l’existence de tensions entre ces porte-paroles et les travailleurs recrutés pour construire des immeubles  de la Gran Mision Vivienda (macro-projet gouvernemental lancé en 2011 pour construire des milliers de logements accessibles à la majorité de la population). On voit bien que ce genre de débat interne peut être traité par un média populaire organisé par les habitants puisqu’ils vivent et connaissent ces problèmes mais qu’il serait difficilement traitable par des journalistes externes « couvrant l’info sur » ces habitants. C’est là toute la difficulté : construire un média révolutionnaire et généraliser la démocratie participative alors que  l’université continue à propager le schéma dominant de la production de l’information ou que la culture politique reste marquée par certains traits autoritaires de la démocratie représentative. D’où la double tâche de la révolution bolivarienne, qui est de renouveler le modèle de la communication dominante dans l’enseignement supérieur comme dans les politiques publiques de communication. Les télévisions populaires du Venezuela constituent une école unique pour avancer dans cette direction.

Exercice de formation par les participants : explication de l’effet Kouleshov.

Cet atelier, outre l’axe de la production audio-visuelle, a abordé la formation de formateurs. Les participants ont eu la possibilité de faire leurs premier pas en tant que formateurs (photo). Si nous comprenons que “plus que communication populaire ce que nous faisons est de l’éducation populaire” comme le dit Jesús Suarez, il nous faut tirer les conclusions des concepts élaborés par Paulo Freire.

Le journalisme dominant – contraint par la logique du secteur privé d’utiliser l’Autre comme matière première – finit par se “déshumaniser”. Or tout être humain a vocation à “être plus” en tant qu’être inachevé, toujours en puissance de croître au delà de ses dimensions actuelles qu’elles soient individuelles ou collectives. D’où le devoir du communicateur populaire de s’insérer historiquement, de s’engager, d’intervenir dans le processus de construction de la démocratie participative. Un programme de télévision communautaire ne saurait être un reflet descriptif du réel, pas plus que la « vente d’un message au consommateur-téléspectateur ». Partant de la réalité, le programme est une occasion de la problématiser pour qu’elle revienne à la population nourrie d’un degré majeur d’analyse, de nouveaux points de vue, de nouvelles contradictions et ainsi rende possible la prise de nouvelles décisions.

La télévision communautaire n’est pas seulement un dialogue nécessaire « du peuple avec lui-même » (Sartre) mais un mouvement ascendant de prise de conscience. Pour le communicateur social « organique », le fait d’être lui-même un des habitants implique de s’autoformer de manière permanente et intégrale, de se forger un « troisième oeil sociopolitique » d’ historien, de sociologue, d’économiste, de philosophe, d’enquêteur socio-culturel pour pouvoir, avec le peuple, « lire le monde avant de lire l’image ».

Texte et photos : T.D.

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