Loin des médias, le Venezuela

Depuis douze ans, ce modeste blog « de terrain » cherche à témoigner de la nature profonde de la révolution bolivarienne : démocratisation, socialisme participatif, autogouvernements populaires. Le Venezuela n’est pas seulement la victime de l’impérialisme, de ses blocus, de ses agressions ou de ses « sanctions ». C’est un peuple en marche, qui tire de son Histoire anticoloniale et de « l’équilibre du monde » cher à Simon Bolivar, les formes politiques de sa révolution.

Contrairement à ce que font les grands médias, ce blog transmet des expériences utiles à toutes celles et ceux qui veulent changer la vie. C’est une manière de se libérer du piège de « la remorque » qui consiste à passer sa vie à répondre au mensonge du jour (et oblige de ce fait à légitimer des thématiques étrangères aux intérêts des citoyen(ne)s.)

On sait depuis longtemps comment marche le journalisme dominant. Pour épauler le capitalisme dans sa guerre contre les gouvernements rebelles, il isole les peuples et fragmente le réel (sous-thèmes au lieu de la structure, effets au lieu des causes, individualités politiques au lieu des processus collectifs, extinction du temps sous la dictature du « présentisme », etc…). Sa cible, ce sont les militant(e)s de gauche. Il n’attaque pas le Venezuela parce qu’il est une « dictature » mais parce qu’il faut endiguer l’exemple de la démocratie de gauche la plus avancée des Amériques, celle où le record en nombre d’élections côtoie le progrès de la démocratie participative. Bref, tant que durera le quasi-monopole privé des médias, il faudra maintenir ce travail forcé de « réponse ». Comme dans nos « douze points sur les « i » d’élections présidentielles ».

Mais revenons à nos moutons. Force est de constater qu’après 24 ans de révolution, la machine à démocratiser ne se refroidit pas. Deux événements, auxquels j’ai assisté ces derniers jours, en témoignent.

Le Ministère vénézuélien de la Culture a organisé du 21 au 31 mars 2024 la troisième édition annuelle de son Festival International de Théâtre Progressiste. 150 troupes de théâtre nationales, et des troupes théâtrales de 20 pays, ont participé. Dans tout le pays, le public a pu assister à 830 représentations et découvrir le travail de près de 2000 artistes. L’entrée était très modique et, dans la plupart des cas, gratuite. Avec en parallèle, des ateliers et des activités de plein air pour les enfants. École artistique mais aussi prise de conscience. Tous ces spectacles venus d’Amérique latine, d’Europe, d’Afrique et d’Asie, ont permis au peuple vénézuélien de découvrir un monde que les médias prennent tant de soin à occulter.

Venue de Tunisie, d’Afrique, la pièce « L’Albatros » parle de la migration, du cimetière de la Méditerranée et pose des questions urgentes, fondamentales : « Qu’est-ce que l’égalité ? Qui a des droits ? ». Elle parle des mouvements de masse et de la rage des peuples causés par le capitalisme et l’impérialisme global. Ils sont cinq. Le sixième est un petit bateau en papier, brisé par les vagues déferlantes de la mer. « Je remercie la mer de nous avoir accepté sans visas ni passeports. Je remercie les poissons qui nous mangeront sans nous connaître. Lorsque les amis iront frapper à ta porte pour te donner leurs condoléances, refuse-les. » « Quel beau poème, poignant ! » s’écrie une spectatrice vénézuélienne. « Et quel public ! Concentré, chaleureux, intime, respectueux » répond la tunisienne Jamila Chihi. J’ai conversé avec Chedly Arfaoui qui a écrit et mis en scène cette pièce magistrale ainsi qu’avec ses actrices et acteurs – Fatma Ben Saïdane, Abdelkader Ben Saïd, Ali Ben Saïd, Meriem Ben Hamida et Malek Zouaidi. Voici mon reportage (VO FR ST ESP) :

Quelques jours plus tard, j’ai participé à une conférence de presse au Ministère des Communes et des Mouvements Sociaux. Entouré de délégué(e)s de communes (autogouvernements populaires) de plusieurs régions du pays – des femmes en majorité -, le ministre Guy Vernáez explique le processus de la consultation populaire nationale du 21 avril 2024. Près de 4500 communes voteront pour le projet qu’elles considèrent comme prioritaire. Le gouvernement fournira les ressources pour qu’elles puissent l’exécuter, avec leurs propres organisation et leur propre main d’œuvre. Il ne s’agit pas, comme dans d’autres pays, d’une simple consultation. Ici, le vote oblige le gouvernement à financer chacun des projets.

Ces dernières années, le président Maduro a insisté auprès de ses ministres pour qu’ils accélèrent le transfert du pouvoir et des ressources aux organisations populaires. Pour cette élection-ci, plus de 27.000 projets ont déjà été présentés dans les assemblées citoyennes. Venue de l’État de Carabobo, la déléguée communarde Ofelia García explique : « la plupart des projets présentés visent à améliorer les services publics, les routes, la santé, l’éducation, l’environnement, les plans de production, les sports, les processus industriels, les transports publics et le système de production agricole. Tous les conseils communaux de notre territoire ont été convoqués et les projets ont été classés en fonction de leur intérêt commun et non individuel. »

Thierry Deronne, Caracas, le 8 avril 2024.

Photos : ci-dessus, mes questions au Ministre des Communes et mouvements Sociaux Guy Vernaez. Ci-dessous : assemblées citoyennes pour informer sur le vote qui permettra aux organisations communardes de choisir leur projet prioritaire.

Notre reportage (VO ESP) de la conférence de presse :

URL de cet article : https://venezuelainfos.wordpress.com/2024/04/08/loin-des-medias-le-venezuela/

L’aventure de la télévision populaire au Venezuela : entretien avec Thierry Deronne (Venezuelanalysis)

Note : L’interview ci-dessous, réalisée par le site d’information Venezuelanalysis, relate trente ans de travail au Venezuela de notre école de communication, cinéma et théâtre des mouvements sociaux. Vous pouvez soutenir cette école via ce compte. Merci d’avance pour votre solidarité !

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SVP ne mentionner que : « Soutien école communication ».

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Venezuelanalysis : Thierry Deronne est un cinéaste vénézuélien d’origine belge qui accompagne depuis longtemps les luttes de la classe ouvrière et des paysans en Amérique latine. Au milieu des années 1990, au Venezuela, il a encouragé les médias populaires et les projets éducatifs, avant de jouer un rôle clé dans le mouvement de la télévision populaire pendant la révolution bolivarienne. Deronne est actuellement professeur à l’Université Nationale des Arts [créée par Hugo Chávez]. Son dernier documentaire, Nostalgiques du futur, co-réalisé avec Victor Hugo Rivera, est un voyage dans quelques territoires où le féminisme populaire change la vie.

Venezuelanalysis – Tu es arrivé au Venezuela en 1994, en provenance du Nicaragua, où tu avais déjà pris part aux luttes latino-américaines. Une fois au Venezuela, tu as travaillé avec la Escuela de Formación Obrera (École de formation ouvrière) à Maracay, dans l’État d’Aragua. Que peux-tu nous dire de cette expérience ?

Thierry Deronne – C’est grâce aux compagnes féministes vénézuéliennes avec qui je travaillais au Nicaragua dans les années 80, pendant la révolution sandiniste, que j’ai pu, il y a trente ans exactement, parvenir au Venezuela. C’était 5 ans avant la révolution bolivarienne et l’élection d’Hugo Chávez. Notre première base d’opérations fut l’école de formation ouvrière, à Maracay, créée par des avocats spécialisés dans le droit du travail comme Isaias Rodriguez, Priscilla Lopez et d’autres militantes féministes. Un lieu de rencontre, un espace ouvert et parfois clandestin pour tous ceux qui sentaient que quelque chose devait bouger ici, que le pays allait changer. Jan Hol, un Néerlandais qui était un des coordinateurs, faisait vivre chichement cette école avec le financement d’un syndicat des Pays-Bas. C’est dans cet espace que j’ai créé l’École populaire de cinéma et organisé les premiers ateliers audiovisuels pour les activistes de toutes sortes de luttes, travailleur(se)s, mouvements de femmes, paysan(ne)s, étudiant(e)s, etc. Nous nous rendions dans des villages qui luttaient pour la terre ou dans une communauté rurale qui refusait l’imposition d’une décharge industrielle. Nous accompagnions des camarades féministes qui animaient des ateliers contre la violence sexiste et qui voulaient disposer des outils nécessaires pour se représenter sur un film. Ce travail nous a permis de mettre en lumière le rôle des femmes dans la sphère de la reproduction sociale. L’École populaire de cinéma s’est forgée et développée avec ces luttes. Tout en gardant un pied à l’École de formation ouvrière, elle est devenue plus mobile, itinérante : nous sommes allés là où les travailleurs, les militant(e)s féministes ou les paysan(ne)s avaient besoin d’outils pour représenter leurs luttes.

Venezuelanalysis – Peux-tu décrire plus en détail ton travail d’éducateur populaire ?

Thierry Deronne – Il s’agissait par exemple d’organiser un atelier d’écriture de scénarios avec des femmes qui apprenaient à raconter leur propre histoire par le biais de la fiction, en subvertissant le style dominant et normatif des « telenovelas ». Ou travailler sur la récupération de la mémoire historique et documenter les grèves des travailleurs. Nous avons filmé les dernières grèves des travailleurs du textile à Maracay [à la fin des années 90]. Il s’agissait d’un mouvement très important, nous avons aidé les grévistes à le visibiliser. Dans ce documentaire, l’œil de la caméra passe des femmes qui cuisinaient dans les usines occupées aux cortèges de travailleurs, puis aux réunions et aux débats entre grévistes. Nous nous faufilions la nuit dans les usines occupées, toujours en collaboration avec les travailleurs, et nous enregistrions ce qu’ils faisaient. Cette grève a été un tournant pour nous : nous sommes passés de la production de reportages vidéo, à la réalisation d’un véritable documentaire. Par la suite, nous avons fait de la création d’une école vénézuélienne du documentaire l’un de nos objectifs. Un processus révolutionnaire a besoin de documenter ses luttes, ses constructions collectives et ses victoires.

Photos : Teletambores, une des premières chaînes de télévision populaire du Venezuela.

Venezuelanalysis – Vers l’an 2000, tu as fondé Teletambores à Maracay, une des premières chaînes de télévision populaire du pays. Peux-tu nous raconter cette histoire ?

Thierry Deronne – À l’époque, toutes les chaînes de télévision étaient commerciales et, bien entendu, elles ne diffusaient rien sur les luttes des travailleur(se)s. Leur rôle était soit d’occulter, soit de diviser et de démobiliser le mouvement social, en isolant les dirigeants de leur base, en insistant sur la violence, en opposant les grévistes aux usagers, en parlant d’essoufflement de la lutte, etc.. Nous avons installé une antenne de télévision sur le toit de la maison de Maria Santini, dans le barrio Francisco Linares de Alcántara, dans la banlieue de Maracay. Maria était une camarade féministe. Le jeune ingénieur en télécommunications José Ángel Manrique, du projet populaire TV Rubio dans les Andes, nous a donné des conseils techniques. C’est ainsi que nous avons pu commencer à diffuser la télévision dans le quartier. Plus tard, nous avons obtenu un deuxième émetteur, qui a permis d’atteindre plus d’habitant(e)s. Un peu plus tard, vers 1997, Blanca Eekhout et Ricardo Márquez de Catia TVe [une télévision populaire de Caracas] sont venus nous voir. Ils voulaient discuter et voir avec nous comment unir les forces dans la construction de médias d’un type nouveau. C’est ainsi qu’est né le mouvement de la télévision populaire au Venezuela.

Après l’élection d’Hugo Chávez en décembre 1998, et surtout lors de l’assemblée constituante de 1999, quelques amis députés ont défendu l’inclusion du concept de « communication plurielle » dans la nouvelle constitution bolivarienne. C’est ce qui a ouvert la porte au cadre légal et par là, à une multitude de projets de communication non conventionnels au sein de la révolution. Mais le vrai tournant s’est produit lors du coup d’État d’avril 2002 contre Hugo Chávez: les médias populaires ont joué un rôle important dans la résistance et le retour au pouvoir du président élu, alors que les médias privés avaient occulté ce mouvement populaire. La population, et le gouvernement bolivarien, ont compris que les médias privés avaient été un outil majeur du coup d’État contre le processus bolivarien, et qu’une véritable « révolution médiatique » devenait nécessaire. Dans ce contexte post-coup d’État, Chávez est devenu un défenseur des médias populaires. Je me souviens d’une belle histoire : Catia TVe lui a envoyé une lettre l’invitant à inaugurer le nouveau siège, mais la nouvelle réglementation n’avait pas encore été promulguée. Chávez était déterminé à y assister, mais les avocats de la CONATEL [Commission Nationale des Télécommunications] lui ont déconseillé de le faire, à cause du vide juridique. Chávez a répondu: « S’il n’y a pas de loi, faisons-la ! »

Cette prise de conscience a conduit à la rédaction du cadre juridique pour les médias populaires, dans les bureaux de la CONATEL avec la participation de nos médias populaires, dont Catia TVe, Teletambores et TV Rubio. Pour la première fois, des personnes qui ne venaient pas des médias dominants se retrouvaient à la même table que les ingénieurs et les avocats de la CONATEL pour écrire une loi. Ce fut un moment extraordinaire !

Venezuelanalysis – Le mouvement de la télévision communautaire a été très dynamique dans les premières années de la révolution bolivarienne. Quels étaient ses principaux objectifs ?

Thierry Deronne – Chaque télévision communautaire avait son propre style, ses propres méthodes, sa forme et son histoire. Néanmoins, une idée nous rassemblait : le producteur devait être le peuple.
Cela peut paraître simple, mais c’est une véritable révolution ! Nous avons inscrit dans la loi l’obligation pour un média populaire, pour obtenir une concession radio-électrique, de diffuser 70% de productions populaires, et d’organiser une formation permanente pour créer les groupes de producteurs(trices) audiovisuel(le)s. On peut toujours parler en général de participation, mais sans la formation qui permet à chacun(e) de comprendre et manier les outils, idéologiquement et techniquement, cette participation reste lettre morte. Nous rejetions radicalement l’idée du média fait en studio, par des journalistes professionnels, qui se croient le centre du monde, ou tout au moins un centre de pouvoir. Notre télévision populaire Teletambores étant issue d’une école documentaire en rupture avec le code audiovisuel dominant, la participation directe des gens était une évidence. Cela signifie aussi que les processus et les délais de production étaient différents. Nous devions être immergés dans notre milieu populaire, et c’était les habitant(e)s qui menaient les enquêtes, et toutes les étapes de la production.

Autre chose, dans nos ateliers, nous avons toujours critiqué la propagande et la manipulation audiovisuelles. Nous considérons par exemple la relation entre le son et l’image d’une manière créatrice. Contre le pléonasme du son et de l’image, la relation entre un son autonome et une image autonome encourage la création de sens par le public, une lecture plus ouverte. En fait nous réactivions les enseignements de cent ans de pensée marxiste sur les médias et les expériences concrètes de nombreuses révolutions politico-esthétiques. En adaptant cet héritage au Venezuela, nous nous sommes dit : si la force motrice de la révolution bolivarienne est la participation directe du peuple, nous ne pouvons pas tomber dans le cliché simpliste du « imitons les armes de l’ennemi pour les retourner contre lui », car utiliser les codes de Venevisión [grande chaîne de télévision privée du Venezuela] aurait signifié reproduire la télévision de plateau autour d’un présentateur-vedette qui devient vite narcissique, les studios séparés de la vie, une machine à vendre des marchandises télévisuelles à un spectateur passif, bref, une légitimation du capitalisme et une contradiction frontale avec la participation populaire directe.

Photos : images de « Venezuela Adentro », un programme de Vive TV qui racontait les processus vivants d’organisations populaires.

Venezuelanalysis – Fin 2003, tu as rejoint Vive TV, une chaîne publique de télévision. Vive TV était une initiative vraiment extraordinaire à l’époque. De quoi s’agissait-il ?

Thierry Deronne – Vive TV était une chaîne de télévision publique qui se voulait la voix de l’organisation populaire sous toutes ses formes. Le président Chávez décida de la créer pour embrasser la vie du processus et sa réalité populaire, pour sortir de la vieille télévision publique VTV, porte-voix nécessaire du gouvernement mais insuffisante dans le nouveau contexte révolutionnaire. Peu après son inauguration, la jeune militante Blanca Eekhout – venue de la télévision populaire Catia Tve -, nommée présidente de la chaîne, m’a demandé de l’aider à développer un nouveau paradigme de télévision. C’est ainsi que l’école populaire de cinéma a déménagé de Maracay à Caracas. Notre objectif était de créer non pas une nouvelle chaîne, mais un nouveau type de télévision.

Cela n’a pas été facile, car la vitesse de création de Vive Tv, voulue par Chávez, ne nous a pas laissé le temps de former le personnel sur la base de concepts nouveaux, et nous a obligés à faire appel à des compagnes et compagnons qui venaient des médias commerciaux, qui venaient avec des modes de faire « dominants ». Ou à la classe moyenne de l’Université Centrale du Venezuela, qui n’aimait pas trop l’idée que le peuple fasse la télévision, pas plus que les journalistes professionnels engagés à Vive TV, mortifiés à l’idée de ne pas apparaître à l’écran. Différentes idées circulaient sur la manière de faire de la télévision, mais Blanca a finalement soutenu notre proposition de construire quelque chose de nouveau : nous avons pendant six ans pratiqué la formation intégrale d’un(e) travailleur(se) télévisuel(le) organique des organisations populaires : le « producteur ou productrice intégral(e). »

Nous sommes restés fidèles à cette idée marxiste selon laquelle « ce n’est que d’une technique qu’on peut déduire une idéologie ». C’est Augusto Boal qui brise l’espace bourgeois du théâtre où seuls quelques-uns ont le droit d’être acteurs et tous les autres de n’être que spectateurs. D’où son théâtre en rond où les spectateurs qui proposent des modifications de la scène, entrent dans l’espace du jeu et deviennent actrices ou acteurs. C’est Bertolt Brecht qui refuse que la radio fonctionne à sens unique, et propose qu’elle devienne une chose vraiment démocratique, qu’elle passe de la diffusion à l’inter-communication du peuple avec le peuple. C’est Sartre qui dit la même chose à l’heure de fonder un journal : « on croit que la liberté d’information, le droit à la liberté de la presse, c’est un droit du journaliste. Mais pas du tout, c’est un droit du lecteur du journal. C’est-à-dire que c’est les gens, les gens dans la rue, les gens qui achètent le journal, qui ont le droit d’être informé. C’est les gens qui travaillent dans une entreprise, dans un chantier, dans un bureau qui ont le droit de savoir ce qu’il se passe et d’en tirer les conséquences. Naturellement, il en résulte qu’il faut que le journaliste ait la possibilité d’exprimer ses pensées, mais cela signifie seulement qu’il doit faire en sorte que le peuple discute avec le peuple. » C’est Marx, aussi : « Dans une société communiste il n’y a pas de peintres, mais tout au plus des humains, à qui entre autres choses il arrive de peindre » . Tout cela va de pair avec la revendication de récupérer le temps de la vie, de créer un temps de loisir qui ne soit plus voué à « oublier le travail » mais à créer, à aimer, à apprendre. Cela reste plus que jamais un enjeu stratégique pour la prise de pouvoir par le monde du travail, pour l’élévation permanente de ses capacités comme force politique, participative, sociale et culturelle. Toutes ces idées « léninistes » se sont incarnées dans notre formation intégrale à Vive TV, c’est ainsi que nous avons commencé à rompre avec la division sociale du travail. Tout le monde, du cadreur(se) à l’agent(e) de sécurité, des technicien(ne)s aux producteurs(trices) ou aux administrateur(trices), participait à nos ateliers.

Venezuelanalysis – Parle-nous de ces ateliers.

Thierry Deronne – L’objectif était que chacun acquière les outils nécessaires, intellectuels et techniques, pour concevoir et réaliser un programme audiovisuel, non pas dans un espace fermé, une chambre de montage, ou devant un ordinateur pour remplir une case dans la grille de diffusion, mais par exemple en passant une semaine avec un groupe de paysans en lutte pour la terre. L’idée était qu’après avoir vécu plusieurs jours aux côtés des personnes en lutte, les collaborateurs de Vive TV reviendraient avec une idée plus claire des besoins populaires en termes de production audiovisuelle.
Nous invitions aussi les mouvements sociaux à Vive TV. À l’époque, on pouvait entrer dans un studio de Vive Tv et trouver une poignée de travailleurs d’INVEPAL parlant de la prise de contrôle de l’usine de production de papier ou un groupe de paysan(ne)s discutant de leur réalité dans l’État de Barinas. Aujourd’hui, une quinzaine d’années plus tard, quand je voyage à travers le vaste Venezuela, je rencontre des gens qui me disent : « je peux vous aider pour le son ou la caméra, j’ai étudié avec vous à Vive ». L’école de Vive TV a été semée en sol fertile, en plein processus révolutionnaire.

Venezuelanalysis – Tu as encouragé la production non conventionnelle à Vive TV. Peux-tu nous parler des types de programmes qui y étaient produits ?

Thierry Deronne – Nous essayions de réinventer l’ensemble de la télévision, ses relations internes, sa relation au peuple et sa programmation, vue comme un grand « montage » en soi, entre éducation et visibilisation populaire. Nous avions la liberté et les ressources publiques pour le faire. C’était un vieux rêve devenu réalité ! Il y avait un programme qui s’appelait « Venezuela Adentro » [À l’intérieur du Venezuela], dont nous avons produit des milliers d’épisodes. Pour le créer, nous nous sommes inspirés de Santiago Álvarez de l’ICAIC [Institut du cinéma cubain] et de son « Noticiero Latinoamericano » – chronique hebdomadaire de la révolution cubaine. Personne ne mâchait ses mots dans ses reportages : ils traitaient des vrais problèmes auxquels la révolution était confrontée. C’était très instructif et humoristique à la fois. Même si ce « noticiero » exprimait des critiques, la révolution cubaine avait la maturité suffisante pour protéger ce canal. Chaque dimanche, les Cubains s’asseyaient dans la salle de cinéma pour le regarder avec plus d’intérêt que la fiction qui le suivait. Cette expérience a été une source d’inspiration pour notre « Venezuela Adentro », où il était possible d’adopter des positions critiques au sein de la révolution, et où le peuple restait toujours le sujet. Chávez a accueilli et même encouragé la critique au sein de la révolution bolivarienne. Il nous disait : « Occupez les mairies, occupez les gouvernements régionaux ! Changez tout ! » Cela nous a incités à traverser à cheval une rivière, à gravir une montagne, à faire de longues heures de route pour rejoindre, écouter, comprendre des collectifs en lutte un peu partout.

Pour en revenir à la programmation de Vive Tv, je détache trois autres programmes. D’abord le « cours de philosophie » et le « cours de cinéma ». Nous avions souvent des gens souhaitant suivre nos ateliers, mais qui ne pouvaient pas y être physiquement, donc ces cours diffusés par l’écran était une sorte d’ « université en ligne», pour qu’un plus grand nombre puisse les voir. Un autre programme comme « En Proceso » était un plan-séquence qui suivait le travail, par exemple, d’un comité de terres urbain. La caméra suivait les porte-parole du comité qui visitaient les maisons d’un quartier, qui le cartographiaient, qui échangeaient avec les habitant(e)s pour connaître leurs principaux besoins et propositions. L’idée était de présenter la réalité telle qu’elle se vit, sans éliminer les soi-disant « temps morts » où apparemment « il ne se passe rien ».

Venezuelanalysis – Dans les premières années du processus bolivarien, les médias populaires se sont multipliés. Cependant, ce mouvement a décliné au fil des ans. Pourquoi ?

Thierry Deronne – La principale raison est la puissance du modèle de la télévision capitaliste. Les télévisions populaires sont nées comme des îlots dans le vaste océan de la communication capitaliste. Certains n’ont pas reconnu ou compris le potentiel de la télévision participative en tant qu’outil du protagonisme populaire de la révolution bolivarienne. La solution eut consisté à mettre en place une politique publique de communication capable de promouvoir la multiplication des médias populaires à grande échelle (« seule la quantité génère la qualité »…) pour faire émerger un modèle nouveau. Naturellement, cette expansion aurait dû être complétée par une formation et une éducation généralisées et permanentes aux pratiques nouvelles. Des problèmes internes ont également contribué au déclin, notamment le manque de cohésion au sein du mouvement, les conflits « territoriaux », le sectarisme, l’appropriation personnelle ou familiale des médias. Les médias communautaires se heurtaient à un autre obstacle : la technologie coûtait fort cher à l’époque et c’est grâce à l’État révolutionnaire que beaucoup de ces médias ont pu être montés. Mais les organisations avaient du mal à générer des revenus suffisants pour l’entretien ou le remplacement d’équipements obsolètes ou endommagés.

Aujourd’hui, la communication populaire se redéploie dans les smartphones qui offrent une technologie plus abordable et plus légère, qui permet une « écriture » beaucoup plus participative du réel. Sauf que leurs formats ont été pensés par la Silicon Valley, en tant qu’outils de consommation capitaliste. Formats courts, tape-à-l’œil et narcissiques. Avec des répercussions politiques, comme la fragmentation du réel, les tribus étanches du politiquement correct, le sentiment d’impuissance, et sur ce vide politique, la montée en puissance de la peur, de la post-vérité et de personnalités telles que Trump, Bolsonaro ou Milei… Il y a donc deux tâches urgentes à accomplir aujourd’hui. Premièrement, la revitalisation de la communication populaire avec le soutien de l’État pour établir un nouveau modèle. Cela nécessitera des financements, notamment pour la formation. Ensuite, il est impératif de créer un nouveau type de médias sociaux. Nous devons mettre en contact des experts en médias numériques avec les mouvements sociaux pour créer un nouveau réseau qui ne soit pas pensé par le capitalisme mais depuis les besoins de la société, qui laisse par exemple le temps nécessaire pour raconter des histoires d’organisations.

Photos : à Antímano, Caracas, un groupe de femmes construisent elles-mêmes leurs maisons. L’École populaire de cinéma et de théâtre travaille avec elles.

Venezuelanalysis – Quel est aujourd’hui l’objectif de cette école de cinéma et de théâtre des mouvements sociaux, née dans les années 90 ?

Thierry Deronne – Créer un grand bataillon de cinéastes documentaires, pour de nombreuses raisons. Les principales sont la préservation de la mémoire historique et la transmission de l’expérience. Mais aussi l’agit/prop, ainsi que l’autocritique. C’est aussi un espace d’étude de la réalité : le cinéma documentaire doit nous donner le temps de comprendre la dialectique fine des processus. Notre école essaie de tenir toutes ces rênes à la fois. Compte tenu du contexte antérieur à la révolution, la télévision commerciale reste une référence écrasante, avec sa publicité, ses telenovelas, ses studios et ses présentateurs(trices)-vedettes. C’est elle qui reste l’école pour de nombreux professionnels des médias. Par conséquent, la production du documentaire révolutionnaire, participatif, reste limitée au sein du processus bolivarien. Plus encore en ce qui concerne la fiction, les récits paraissent souvent écrits dans un pays anachronique, hors révolution, qui oscille entre le monde des telenovelas ou le péplum historique à costumes. La plupart des cinéastes vénézuélien(ne)s restent dans une opposition à la rénovation du cinéma à travers la participation populaire ou font des films thématiquement induits par les grilles des télévisions ou des festivals occidentaux.

Pour affronter cette situation, l’École populaire de cinéma et de théâtre a commencé à organiser des noyaux de production au niveau local. La commune d’El Maizal possède désormais sa propre école de communication populaire, mais il existe également des groupes de travail dans d’autres communes. Comme dans la commune Che Guevara et ailleurs. L’objectif principal est toujours le même : produire à partir de la lutte, de l’organisation, de la vie et de la pensée populaires. Une leçon que je tire de toute cette histoire, c’est qu’à Vive TV, les contraintes de temps, la vélocité de création du média, nous avaient empêché de former la base productive qui aurait pu garantir la programmation permanente du peuple pour le peuple. Notre objectif actuel est de continuer à former les organisations, qui ont beaucoup avancé depuis cette époque pionnière, dans l’espoir que surgissent de nouveaux médias et de nouveaux et nouvelles cinéastes.

Photos : l’école populaire de cinéma et de théâtre forme un noyau audiovisuel dans la commune d’El Maizal.

Venezuelanalysis – L’École populaire de cinéma et de théâtre organise-t-elle également des ateliers de théâtre ?

Thierry Deronne – Bien sûr, notre école s’engage aussi dans la création théâtrale, en s’inspirant de la tradition brésilienne du « théâtre de l’opprimé » et celle du « théâtre épique » de Bertolt Brecht. Deux compagnons du Brésil : Douglas Estevam, du Collectif Culture du MST, et Julian Boal, du Théâtre de l’Opprimé, nous ont aidés en 2023. Douglas a collaboré avec des femmes autoconstructrices à Antímano, pour raconter au pluriel leur incroyable histoire, comme organisation et comme personnes. Parallèlement, Julian a travaillé sur un autre angle, celui de la lutte de ces femmes contre la violence sexiste. Il s’agit là aussi de rompre avec un théâtre encore dominé par la telenovela. Le théâtre de l’opprimé et le théâtre épique de Bertolt Brecht sont des outils extraordinaires pour construire la démocratie participative, raison d’être et moteur de la révolution bolivarienne.
En 2024, le plan implique la formation, la pratique, la réflexion et le suivi. Depuis une collaboration avec des clowns impliqués dans le mouvement des squats au Brésil, puis des exercices à petite échelle de théâtre de l’opprimé, vers des formes plus élaborées de théâtre épique. Pour renforcer notre travail, nous avons également fait appel à un extraordinaire metteur en scène et dramaturge brésilien: Sérgio De Carvalho et sa Compañía do Latão, axée sur le théâtre épique.

Photos : atelier de théâtre épique avec Douglas Estevam au sein du projet d’auto-construction de Jorge Rodríguez Padre à Antímano, Caracas.

Venezuelanalysis – Tu produis ou réalises aussi des documentaires. Comment cela fonctionne-t-il ?

Thierry Deronne – Certains documentaires sont réalisés en collaboration directe avec des organisations sociales. Prenons l’exemple de « Marcha », centré sur la marche paysanne de 2018. Une grande partie du matériel provenait des paysan(ne)s eux-mêmes. À la fin, nous avons monté le matériel et les paysans nous ont guidés dans ce processus. Il y a aussi des films comme « Nostalgiques du futur » [2023], un documentaire sur le féminisme populaire qui nous a permis de visiter de nombreux territoires où les femmes s’organisent, et de tisser des liens entre les différentes luttes. Nous travaillons actuellement sur un documentaire qui explore les économies communales, celles qui veulent substituer le capitalisme encore majoritaire au Venezuela. Il y a aussi des documentaires réalisés directement par une organisation. Par exemple, notre formatrice Lana Vielma et d’autres communard(e)s d’El Maizal réalisent un documentaire sur les assemblées dans les zones reculées de la commune. L’une des tâches urgentes reste le renforcement de notre école de cinéma documentaire. Comme je te disais, faire les images de notre processus révolutionnaire est vital. La transmission générationnelle est un défi stratégique pour toutes les révolutions; si le fil est rompu, nous savons comment l’Empire en tire parti. Par ailleurs, pour vivre et grandir, les révolutions exigent un processus continu de « révision, rectification et réimpulsion » pour parler comme Chávez… Réduire la communication au marketing est une menace pour l’existence de la révolution et même de la nation.

Propos recueillis par Cira Pascual Marquina

Sources : https://venezuelanalysis.com/interviews/communication-by-and-for-the-people-a-conversation-with-thierry-deronne-part-i/ et https://venezuelanalysis.com/interviews/vicissitudes-of-grassroots-media-a-conversation-with-thierry-deronne-part-ii/

URL de cet article : https://venezuelainfos.wordpress.com/2024/02/01/laventure-de-la-television-populaire-au-venezuela-entretien-avec-thierry-deronne-venezuelanalysis/

Le théâtre politique brésilien à la rencontre des vénézuéliens.

«Comme on voudrait faire partie d’eux !» s’exclame Carmen, émue, en sortant du Théâtre National à Caracas où, grâce aux amis cubains et au Festival Internacional de Théâtre Progressiste du Venezuela, la Companhia do Latão présente « O pão e a pedra« . Dans la nation bolivarienne – où le théâtre et le cinéma peinent encore à interpréter la révolution, Sergio De Carvalho (1) apporte la bombe du théâtre épique avec ses personnages subtils, contradictoires donc transformables. La pièce étudie le moment politique où les travailleurs du secteur métallurgique – la plupart nordestins enrôlés par les multinationales – organisent la grève de 1979. Sergio écrit et montre cette histoire populaire du point de vue des travailleur(ses) : l’assemblée de 70 milles ouvrier(e)s, la répression policière, les luttes entre l’ancien et le nouveau syndicalisme (avec la voix off du jeune Lula négociateur), la gauche étudiante, les églises progressistes capables d’organiser le monde du travail. Trois heures passionnantes où les chansons, le chœur qui commente l’action, la rotation de l’espace scénique, la métamorphose de l’ouvrier João en ouvrière Joana, les apartés et les citations révolutionnaires permettent de réfléchir aux «différents cours possibles du fleuve». Un théâtre du «rire intelligent», un apprentissage collectif où chaque «tranche de vie» reste liée à l’Histoire. Sergio : « Le théâtre appartient au peuple et je sens que la force d’une action dialectique est dans sa capacité à être vivante et mobilisatrice ». Les mains de « O pão e a pedra » qui cherchent à tâtons une issue au «rêve américain» de la dictature, mains dociles, impertinentes, méfiantes et rebelles, mains qui plongent dans la carrosserie de la chaîne en mouvement, main de la mère solitaire qui ramène son fils chez elle, main blessée du nouvel embauché ou qui lave les habits du travail, main qui feuillette Playboy ou allume la télé enfin achetée, mains timides des fiancés perchés sur la grande roue foraine pour tenter de voir le monde : toutes ces mains sont aussi «nos mains, ailleurs».

Retrouvailles à Caracas avec mon ami Sergio de Carvalho, le 17 juin 2023.

«En tant que constructrice j’ai représenté avec mes amies des femmes victimes de violence, car certaines se taisent, d’autres ont la force d’en sortir». «Cet atelier a tout changé pour moi, j’ai compris comment passer de l’échelle individuelle au processus social» disent Claudia et Yusgleidys, membres d’un collectif d’autoconstructrices, une des nombreuses organisations de base de la révolution bolivarienne. Julian Boal (2), invité par le festival vénézuélien pour y donner un atelier le Théâtre de l’Opprimé, leur parle de l’importance de «rompre la frontière entre ceux qui peuvent parler depuis une scène et celles et ceux qui n’ont que le droit d’écouter». Peu pratiqué au Venezuela, le théâtre de l’opprimé est pourtant l’outil rêvé de sa démocratie participative. «Un bon théâtre politique est toujours un théâtre intéressant dans sa forme artistique. C’est la possibilité de critiquer les pouvoirs en place et de les reconfigurer. Sa fonction est d’utiliser les techniques théâtrales les plus critiques possibles pour contribuer à l’organisation du pouvoir populaire» explique Julian.

Julian et les autoconstructrices Claudia et Yusgleidys

Cette relation féconde, nécessaire, du théâtre politique brésilien avec une révolution en demande d’images ne s’arrête pas là. En mars 2023, les autoconstructrices avaient suivi un atelier offert par Douglas Estevam (3) du Collectif Culture du Mouvement des Travailleurs Sans Terre. Douglas leur a proposé d’utiliser leurs propres outils et matériaux pour créer leurs images, leurs musiques et leurs personnages. Comme Ursulina qui a mis longtemps à ouvrir la boite à outils du défunt puis un jour s’est saisie des tenailles pour se joindre au chantier. Ou Claudia, la vendeuse de rue, qui préférait continuer à vendre ses colliers en rue avant qu’Ursulina la convainque de se joindre aux bâtisseuses. Ou Maira l’esthéticienne, venue avec sa trousse : «mes mains ne servent plus seulement à montrer la beauté des femmes vénézuéliennes, mais aussi à les aider à construire leurs maisons». Ou Miguel le soldat, dont la femme lui reproche de l’abandonner – «Tu as sûrement une amante sur ce chantier» – et qui interroge alors le chœur des femmes. «Qu’elle vienne travailler avec nous !» lui répondent-elles. «De vendeuse de rue à constructrice et maintenant comédienne, oui, j’ai beaucoup changé» explique Claudia à la fin de l’atelier. Et Ircedia insiste : «Jamais nous ne cesserons de nous former». Une invitation déjà acceptée par Sergio de Carvalho, Douglas Estevam et Julian Boal, avec l’appui du Mouvement des Sans Terre et de notre École de Communication des Mouvements Sociaux « Hugo Chávez« . Julian suggère d’alterner la formation, la pratique, la réflexion et le suivi entre plusieurs séjours de formateurs. Et de commencer par exemple le travail avec un duo de clowns politiques nés de mouvements d’occupation, puis de construire des petites formes autour du théâtre de l’opprimé pour s’engager ensuite vers des formes plus élaborées de théâtre épique.

Thierry Deronne, Caracas, 10 juillet 2023.

Photos de l’auteur.

Notes:

(1) Sérgio de Carvalho est dramaturge, metteur en scène, journaliste et chercheur en théâtre. Fondateur de la Companhia do Latão, troupe de théâtre basée à São Paulo. Enseigne la dramaturgie et la critique à l’université de São Paulo. Depuis 2018, directeur du Teatro da Universidade de São Paulo. Titulaire d’une maîtrise en arts et d’un doctorat en littérature brésilienne de l’USP. Editeur des magazines culturels Vintém et Traulito. A donné des conférences sur la dramaturgie au Portugal, Mexique, Argentine, Cuba, Grèce et Allemagne. Parmi ses pièces et/ou mises en scène : O Nome do Sujeito (1998), O Círculo de Giz Caucasiano (2006), O pão e a pedra (2016), Lugar nenhum (2018), O mundo está cheio de nós (2019) et Ópera dos Vivos (2010). Parmi ses livres : Companhia do Latão 7 peças (Cosac Naify, 2008), Atuação crítica (Expressão Popular, 2009), Introdução ao teatro dialético (Expressão Popular, 2009).

(2) Julian Boal. Acteur, metteur en scène et pédagogue théâtral brésilien; Membre fondateur de Ambata, GTO-Paris (Groupe de Théâtre de l’Opprimé – Paris) et Féminisme Enjeux. A mené des ateliers dans plus de 20 pays et a collaboré à de nombreux festivals du Théâtre de l’Opprimé dans le monde, en Inde avec Jana Sanskriti, en Europe avec Pa’tothom, en Amérique du Sud avec le CTO de Rio de Janeiro. Auteur d’Imagens de um Teatro Popular, Hucitec, 2000, co-éditeur de Theatre of the Oppressed in Actions (Routledge, 2015) et tout récemment auteur de « Theatre of the Oppressed and its Times », Routledge, juillet 2023. Julian est le fils du fondateur du Théâtre de l’Opprimé Augusto Boal.

(3) Douglas Estevam. Pédagogue et metteur en scène de théâtre brésilien. Licencié en Histoire de l’Universidade Federal Fronteira Sul. Formation en économie politique (ENFF). Master en Philosophie (USP). Coordinateur de la Brigade National du Théâtre du Mouvement des Travailleurs sans Terre (MST). Membre du Collectif National de Culture du MST. A participé aux processus de formation d’Augusto Boal. Coordinateur de l’ouvrage Agitprop: Cultura Política, Lunatchárski: Revolução, Arte e Cultura e Teatro e Transformação Social. Membre de la Coordination Politico-pédagogique de l’Ecole Nationale des mouvements sociaux Florestan Fernandes (ENFF, Brésil).

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(Vidéo/photos:) Un théâtre pour la révolution bolivarienne

Documentaire sous-titré en français sur l’atelier de théâtre offert par Douglas Estevam aux autoconstructrices d’Antimano, 13-16 mars 2023. Production: Terra TV. Réalisation: Jesus Reyes. Durée: 44 minutes.

Le sixième étage de briques rouges, presque achevé, surplombe Antimano, le plus grand quartier populaire du Venezuela. Ici les femmes ont décidé d’assumer elles-mêmes la construction de leurs logements. Lorsqu’elles ont découvert ce terrain en 2015, il n’était que ferrailles et débris. Depuis la colline, entre les piliers de ciment qui s’échappent vers le ciel, on aperçoit le quartier des entassés, des exploités, invisibles sur les cartes d’avant la révolution. « Ce ne fut pas facile de nous semer dans les institutions » explique Ircedia. Cette épopée de bâtisseuses a connu, comme dans toute révolution, son lot d’abandons, de renoncements, de luttes avec la bureaucratie, mais la persévérance des Ayary, Ircedia, Maira, Andreina et tant d’autres, maintiennent en vie le plan de la révolution bolivarienne – transférer le pouvoir d’État aux organisations populaires. C’est ici que nous avons invité le Mouvement des Travailleurs Sans Terre du Brésil à jeter les fondations d’un théâtre populaire.

Le Mouvement des Travailleurs Sans Terre est surtout connu au Venezuela pour sa solidarité fidèle et son soutien à l’agriculture agroécologique : un vaste accord de coopération signé sous l’impulsion de Chávez a été renforcé par Nicolas Maduro. Mais le « mouvement social le plus important de l’Amérique Latine » (Fidel Castro) a aussi développé au Brésil un immense front culturel : quarante groupes de théâtre, écoles artistiques, ateliers d’écriture, réflexions théoriques, publication des pièces, contes et romans écrits par les asentados et asentadas, en témoignent. D’où l’invitation faite par notre École de Communication des Mouvements Sociaux « Hugo Chávez » au Secteur National de la Culture des Sans Terre pour qu’il transmette cette expérience aux communes populaires du Venezuela, en mars 2023.

Pendant que Maria da Silva part donner une formation audiovisuelle dans la commune rurale de El Maizal, à six heures de Caracas, Douglas Estevam offre un atelier de théâtre à une quinzaine d’autoconstructrices d’Antimano. « Qu’ils viennent tous » répond-il aux compagnes qui lui demandent si leurs enfants peuvent participer.

Douglas enseigne à passer de la relation quotidienne au gestus social du théâtre. La construction collective d’une pièce suppose que chaque participant(e) habite son espace, et construise des personnages non naturalistes, à partir de leurs contradictions, et donc transformables. « L’atelier nous permet d’intérioriser notre relation au public » dit Ircedia. « Cela fait des années que nous nous côtoyons dans le travail mais j’ai découvert plus que jamais les autres» ajoute Claudia.

Des personnages naissent de la mémoire des débuts. Ircedia raconte comment après la mort de son mari, Ursulina a mis longtemps à ouvrir la boite à outils du défunt puis, un jour, s’est saisie des tenailles pour se joindre au chantier et nouer les tiges du béton armé sur six étages. Voici Claudia, la vendeuse de rue, qui – telle la Madre Carrar de Brecht -, préfère continuer à vendre ses colliers et ses bracelets malgré la chaleur qui fait qu’on ne vend rien. Il faudra toute la patience d’Ursulina qui vient la chercher une fois, deux fois, pour qu’un jour elle accepte de se rendre à une réunion des bâtisseuses. « De vendeuse de rue à constructrice, oui, j’ai beaucoup changé » expliquera-t-elle à la fin de l’atelier. A l’autre bout de la scène, c’est Maira l’esthéticienne, armée de ses outils de maquillage, qui parle : « mes mains étaient habituées aux pinceaux. Elles ne serviront plus seulement à souligner la beauté des femmes vénézuéliennes mais aussi à les aider à construire leurs maisons ». Miguel Rojas s’avance dans son uniforme militaire pour raconter comment il s’était enamouré du chantier au point d’y passer tout son temps, jusqu’à ce que sa femme lui reproche de l’avoir abandonnée : « Tu as sûrement une amante là-bas ». L’ex-soldat interroge le chœur des femmes : « que faire ? ». « Qu’elle vienne travailler avec nous ! » lui crient-elles.

Dans cet atelier de trois jours et demi – véritable course contre la montre – Douglas Estevam recueille calmement les idées, rassemble les images, parcourt le terrain du chantier, interroge les participant(e)s et, la nuit venue, réfléchit aux exercices qui permettent d’aller plus loin.

L’immeuble de six étages est l’espace parfait pour un théâtre révolutionnaire. Avec son air de « ring de boxe », ses quatre côtés et les étages qui donnent au public des points de vue différents, le rez-de-chaussée rappelle le laboratoire, entre cirque et usine, où Sergueï Eisenstein expérimenta le « cubisme  » dialectique qu’il allait développer au cinéma.

Puis, sur les roches et sur la plaine qui s’étendent au pied de l’immeuble, battues par le vent, Douglas propose aux autoconstructrices de réinstaller les décombres et les ferrailles du début, leurs outils de travail et quelques matériaux de construction : un territoire ouvert vers le passé et vers le futur, sans murs ni rideaux, dans la lumière totale du soleil. Chaque outil émet des sons nouveaux, se mêle aux instruments de musique rapportés par les participant(e)s. Dès que Douglas soumet aux participant(e)s quelques lignes des « Jours de la Commune », le « tous ou personne, tout ou rien » de Brecht se mue en rap. Le « théâtre de l’ère scientifique » et l’énergie anti-coloniale de la révolution bolivarienne se sont vite reconnus.

L’Histoire est le capital des peuples. Une révolution ne peut durer sans un front culturel puissant, déterminé à transmettre à ses propres organisations, aux nouvelles générations et aux peuples du monde entier, les leçons de l’action. Au Venezuela, paradoxalement, un processus visant à construire un État basé sur le pouvoir communard, semble encore paralysé à l’heure de porter au théâtre ou au cinéma de fiction les millions d’histoires quotidiennes de la révolution. Les autoconstructrices d’Antimano montrent la voie, avec leur chœur comme organe vocal d’une révolution féminine. Ircedia Boada insiste : «  Jamais nous ne cesserons de nous former ».

Thierry Deronne, Caracas, 08 avril 2023

Photo ci-dessus: à droite, le formateur du Secteur Culture de la direction nationale du Mouvement des Sans Terre, Douglas Estevam, également membre de la coordination politico-pédagogique de l’École Nationale Florestan Fernandes (Brésil). A gauche, Thierry Deronne, de l’école de communication des mouvements sociaux « Hugo Chávez » (Venezuela), Antimano, 16 mars 2023. Photo: Andreina San Martin.

Photos: Jesus Reyes, Thierry Deronne, Andreina San Martin.

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Le Venezuela au fond des yeux (7): les mémoires dansées de Meyby Ugueto-Ponce.

Interrompre une vie asservie – libérer l’âme d’un enfant : les récits d’insurrection dans les arts sur l’utilisation politique du corps chez les femmes asservies (1).

Meyby Soraya Ugueto-Ponce (2)
Institut Vénézuélien de Recherche Scientifique / Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas
Instituto de Investigaciones Estratégicas sobre África y su Diáspora, Venezuela
meybyugueto@yahoo.es

Malgré la violence et l’excision du corps des femmes africaines et afro-descendantes pendant le développement du régime esclavagiste, celles-ci ont pris des décisions face aux contrôles nécropolitiques de l’époque. Dans cet essai, j’analyse l’interruption de grossesse des femmes asservies comme une résistance au développement matériel de l’esclavage, c’est-à-dire l’utilisation politique du corps pour éviter de reproduire le travail servile, interrompre la vie potentielle asservie et libérer l’âme d’un enfant. À travers l’analyse des œuvres de l’artiste visuelle Joscelyn Gardner et des passages de la littérature autobiographique afro-caribéenne de Maryse Condé, je réfléchis à la construction d’un récit insurgé qui s’appuie sur l’action de ces femmes pendant l’esclavage. Dans une perspective décoloniale, afro-féministe et antiraciste, j’adopte une approche méthodologique centrée sur l’art comme moyen de réflexion-transformation du passé colonial. Ensuite je raconte le processus de création de la pièce dansée Memorias danzadas – encore en construction – afin de proposer un récit insurgé à travers le mouvement. Je conclus qu’il est nécessaire de problématiser l’imaginaire de la passivité et de la soumission qui a prédominé à propos de l’esclavage domestique, de le problématiser en construisant des récits à partir de l’art afin d’enrichir les profils des identités politiques sur le rôle joué par les femmes noires dans leur vie et celle de leurs proches, et face au système esclavagiste. Insurgence par l’art contre le racisme structurel avec de nouveaux, nouveaux avec des référents nouveaux, critiques et propres.

Introduction

Il ne semblait pas y avoir de place pour plus de douleur. Ce que l’historien a décrit alors qu’il menait le groupe à travers les sombres et denses donjons du château-prison était infâme. Rien ne pouvait surpasser le fait qu’ils avaient été condamnés à la maltraitance, à l’enfermement et à la surpopulation, sans avoir été coupables de quoi que ce soit. De plus, en écoutant et en regardant, je me suis dit qu’il n’y avait rien de pire que d’être séparé de sa famille, de sa terre, de ses rêves, bref, de sa vie. Mais il n’en était pas ainsi : il suffisait d’arriver au centre de l’enceinte, il suffisait d’être là pour imaginer, après l’écoute attentive du guide local, comment le gouverneur, de sa chambre à l’étage, a choisi l’africaine qui allait satisfaire ses désirs lubriques. Avec une modulation et une sérénité parfaites, mais sans dédain, le ghanéen engagé a décrit comment les corps des femmes asservies étaient battus, toilettés, conduits, utilisés, fécondés, jetés et même tués.

J’ai réussi à écrire ces mots quelques mois après mon arrivée du Ghana, en Afrique, après avoir visité le château d’Elmina en septembre 2018, avec un groupe d’ibéro-américains, dans le cadre d’une rencontre de mouvements sociaux, d’organisations et de partis politiques du monde entier réunis à Winneba, Accra, au Ghana pour la troisième conférence sur le panafricanisme.

C’est la femme qui a murmuré ou crié : « (Mange la terre, n’ayez pas d’enfants pour l’esclavage) ; la terre pour être stérile ; la terre pour mourir ». Ainsi, parfois, ce fut la femme qui refusa de porter dans son ventre le bénéfice du maître. L’histoire de l’institution familiale en Martinique est sous-tendue par ce refus. C’est l’histoire d’un énorme avortement primordial ; le mot qui reste dans la gorge avec le premier cri (Glissant, 2005, p. 130).

Le philosophe, poète et essayiste martiniquais Édouard Glissant expose les implications psychosociales et anthropologiques des décisions forcées que certaines femmes africaines et leurs descendantes ont prises sur leur corps pour tenter de modifier, à la plus petite échelle, la traite des esclaves et l’avancée matérielle du capitalisme. « C’est l’histoire d’un immense avortement primordial« , dit-il de la famille antillaise et, par extension, de la famille afrodiasporique. Une empreinte émotionnelle évidente qui a joué un rôle dans la reconstruction de nos sociétés depuis cette époque jusqu’à aujourd’hui.

En transcrivant le récit par lequel j’ouvre cet essai, profondément émue par ce que j’ai vécu, je me souviens de ce qui a pu être le produit d’un jeu entre faits et fiction, qu’il ait été construit par moi ou par l’historien ghanéen Ato Ashun alors qu’il nous guidait dans notre voyage : « Ce moment avant que nous arrivions à la porte du non-retour était le dernier moment où beaucoup d’entre eux revoyaient leurs femmes ou leurs maris, leurs fils ou leurs filles, après des mois d’emprisonnement. » Il faisait référence à la salle qui avait été spectatrice d’une douleur profonde et qui, des siècles plus tard, était le témoin de nouveaux cris et hurlements impossibles à contenir devant cette porte déshumanisante qui se trouvait devant les yeux de ceux d’entre nous qui la visitaient. J’ai succombé, mais, après avoir calmé une douleur exprimée en larmes, et qui n’était pas seulement la mienne, j’ai terminé en disant :

La porte de non-retour est un mensonge ; nous sommes ici aujourd’hui pour que nos ancêtres retournent en Afrique à travers nous, mais surtout pour guérir les blessures que ce terrible moment de l’histoire a laissées à l’Humanité.

L’étude des politiques de faire-mourir-et-laisser-vivre appliquées aux femmes pendant l’esclavage et les stratégies utilisées par les femmes pour résister à ces nécrocontrôles, ou pour les prendre sur elles-mêmes après avoir pris conscience de cette logique de mort, est une tâche nécessaire pour la reconstruction de l’histoire des femmes noires dans les Amériques. La littérature transatlantique axée sur le genre et consacrée à la compréhension de la vie sociale des femmes d’ascendance africaine, la maternité, les soins, l’allaitement et le travail, s’y intéresse depuis les années 1980, avec beaucoup moins de représentants en Amérique latine (Féres da Silva Telles, 2018). Dans le cas du Venezuela, l’étude des femmes a également suivi cette voie. Cette dette a commencé à être comblée il y a près de deux décennies, alors que les premières recherches, surtout historiques, sur les femmes en général et les femmes asservies en particulier avaient déjà été menées (Dávila Mendoza, 2009 ; Díaz, 2004 ; Laurent-Pe rrault, 2012, 2015, 2018 ; Quintero, 2008 ; Rojas, 2014 ; Taylor, 2011 ; Zambrano, 2014). L’historienne vénézuélienne Inés Quintero nous encourage :

les possibilités qu’offrent l’exploration et l’analyse des témoignages, des plaintes, des réclamations, des expériences et des opinions des esclaves comme moyen de pénétrer dans l’horreur et la violence du régime esclavagiste au Venezuela et aussi comme moyen de connaître les contradictions, les conflits et les problèmes que les esclaves ont rencontrés en tant que femmes lorsqu’elles ont essayé d’obtenir leur liberté, en tant que mères, en tant qu’esclaves ou en tant que concubines de leurs maîtres, et aussi comme moyen de connaître les contradictions, les conflits et les problèmes que les esclaves ont rencontrés lorsqu’elles ont essayé d’obtenir leur liberté, en tant que mères, en tant qu’esclaves ou en tant que concubines de leurs maîtres. comme mères, comme esclaves, ou comme concubines de leurs maîtres. (c’est nous qui soulignons) (2008, p. 79).

Par conséquent, l’objectif de cet essai est de réfléchir aux décisions que certaines femmes africaines et afrodescendantes ont prises au sujet de leur corps, de leur vie et de leurs futurs fils et filles pendant l’esclavage, pas seulement d’un point de vue historique mais aussi à partir de l’analyse des arts en tant que puissant dispositif permettant d’approcher, de traduire et de transformer l’interprétation que nous avons de la société coloniale et des imaginaires qui ont été érigés jusqu’à présent à son sujet et aux sujets qui l’ont façonnée.

Je le ferai à travers une méthodologie qui reprend des éléments de l’auto-ethnographie de l’auteur elle-même, mais aussi des œuvres plastiques et littéraires de Joscelyn Gardner et Maryse Condé. Enfin, je réfléchirai à un processus de création autour de la danse du groupe Trama-Danza, que je dirige. L’objectif n’est pas seulement de proposer une approche méthodologique axée sur l’interprétation de l’art réalisé à partir d’une prise de conscience des oppressions de genre, de race et de classe comme moyen de réflexion-transformation de notre vision de la Colonie, mais aussi comme moyen de guérison des blessures transgénérationnelles qui survivent encore dans nos sociétés. Surtout, l’objectif est d’insurger avec des récits qui remettent en cause les imaginaires préjugés existants sur l’esclavage féminin, en se basant sur la traduction de celui-ci par des artistes visuels, des écrivains et des danseurs.

L’utilisation politique du corps des femmes dans des conditions d’asservissement : l’avortement comme stratégie de résistance au système esclavagiste.

Il existe des études qui démontrent diverses réponses de résistance de la part des hommes et des femmes pendant l’esclavage, comme, par exemple, les suicides, les infanticides, les grèves assises, le marronnage, les rébellions et la fondation de villes noires libres (Moscoso, 1995). La participation des Africains et des Afro-descendants à ce qu’on appelait « métiers bas et serviles » (Brito Figueroa, 1990, p. 276) a été considéré au cours des dernières décennies comme moyen de contourner les assauts de l’esclavage dans une perspective non violente. D’autre part, dans la condition d’esclavage domestique, il y avait la possibilité de construire un réseau de contacts et d’informations en raison des relations sociales, commerciales, religieuses, politiques et militaires auxquelles on avait accès à partir de cette condition, différente de celle des autres Africains ou de leurs descendants aux Amériques en situation de rupture, de rébellion ou de négociation avec le système (Ugueto-Ponce, 2015).

Dans le cas particulier de l’esclavage féminin, des études ont été menées pour détailler les différentes stratégies exercées par les femmes asservies pour éviter les rigueurs du système, pour rendre leur vie, celle de leurs maris et celle de leurs fils et filles plus supportables, et, bien sûr, pour obtenir la liberté (Arrelucea, 2007 ; Dávila Mendoza, 2009 ; Laurent-Perrault, 2015 ; Quintero, 2008 ; Vergara Figueroa et Cosme Puntiel, 2018). Les pétitions pour la liberté et la protection de certains droits devant les autorités civiles et ecclésiastiques ont été l’un des principaux exemples rendus visibles au cours de la dernière décennie, où de grands efforts ont été déployés par les femmes asservies pour présenter, même au mépris de leur propre humanité, des arguments qui leur permettraient d’échapper à l’asservissement ou d’améliorer leurs conditions d’asservissement, ainsi que celles de leur future progéniture. Cette forme de résistance a été désignée de diverses manières, depuis l’idée plus générale de « marronnage légal  » (García, 1989, pp. 61-62, 1996, 2005), de « marronnage à court terme » (Laurent-Perrault, 2015) ou de « marronnage légal temporaire » (Laurent-Perrault, 2018, p. 90), ou encore d’attitude « législative féminine » (Arrelucea, 2007) jusqu’aux actions légales menées en défense de leurs « droits personnels » (Dávila Mendoza, 2009).

Mais qu’en est-il de ces pratiques individuelles et non visiblement violentes menées en dehors de la loi ? Comment pouvons-nous interpréter ces pratiques qui ont tenté, à une échelle minimale, d’avoir un impact sur l’avancement matériel du système esclavagiste, sans violer radicalement la structure de l’oppression, en se glissant dans les fissures laissées par le système législatif ? Ces actions confinées à la clandestinité peuvent-elles être comprises dans cette même logique de résistance culturelle ? Je soutiens que oui. Le fait que les femmes africaines et leurs descendants aient pris des décisions sur leur corps, même au risque de la mort, face aux contrôles nécropolitiques qui leur étaient appliqués à l’époque, et par la pratique de l’avortement elle-même, est aussi un exemple des stratégies variées de résistance qui, contrairement aux cas précédents, se sont faites dans la plupart des cas en dehors de la loi ou en profitant des fissures de celle-ci.

Ces mécanismes [l’avortement] faisaient partie des stratégies de résistance des femmes noires asservies, non seulement pour obtenir leur liberté et celle de leurs enfants, mais aussi pour rompre avec les codes juridiques et les dynamiques économiques de la matrice de pouvoir et de domination de la société coloniale et moderne. (Hernández Reyes, 2018, p. 48)

La réflexion sur l’interruption de grossesse dans l’esclavage noir colonial nous rapproche des connaissances qu’elles possédaient sur les processus de la santé et de la maladie, de la vie et de la mort ; des systèmes complets de connaissances, comme la profession de sage-femme et son confinement dans le domaine de l’illégal, de l’ignorance et de la barbarie ; et, en même temps, de la collectivisation de cette pratique parmi les femmes noires :

Les rares mentions dans la littérature coloniale de pratiques abortives sont dues au fait que la connaissance et la manipulation des plantes anti-fertilisantes appartenait à la culture des femmes. Celles qui se distinguaient en tant que guérisseuses n’étaient pas seulement des sages-femmes qui aidaient les autres femmes à mener leur grossesse à terme. Elles étaient des femmes-médecins, des herboristes, des conseillères qui aidaient aussi bien les hommes que les femmes. Elles étaient reconnues par le groupe social auquel elles appartenaient et leur aide était indispensable dans les décisions familiales critiques. Leur sagesse dans la connaissance des plantes avait été acquise au cours de siècles d’observation et d’expérimentation. En outre, l’art de guérir était lié à l’esprit de la maternité, qui combinait idéalement sagesse et soins, tendresse et technique. Les sages-femmes opèrent dans un réseau d’entraide féminine où la présence des hommes n’était pas légitimée (Dueñas, 1996, p. 46).

La littérature historique sur la pratique de l’avortement intentionnel dans la société coloniale de pays comme la Colombie (Dueñas, 1996 ; Gutiérrez Urquijo, 2009 ; Soto Lira, 1992) coïncide dans sa condamnation comme crime suite à des inconsistances dans la définition de la vie humaine puis à des déterminations religieuses dans son applicabilité légale. C’est ainsi qu’elle s’est imposée comme une pratique cachée chez les femmes africaines et leurs descendants, qui évitaient d’être découvertes pour ne pas être punies. La spécificité et la difficulté du sujet ont été réinterprétées dans les récits artistiques. La littérature les ont beaucoup explorées, principalement à partir du courant intra-historique et autobiographique ; les arts plastiques, pour leur part, ont également progressé dans ce domaine. Je considère que, pour le cas vénézuélien, les arts du spectacle pourraient constituer un dispositif communicationnel puissant pour approfondir ces représentations. Je pars des approches de la féministe afro-colombienne Astrid Cuero Montenegro, qui parle, d’une part, de l’expérience de la construction de la connaissance et l’analyse des oppressions depuis les corps qui les vivent et y résistent, comme un défi pour les féminismes noirs ; et, d’autre part, de l’importance de traduire ces expériences dans d’autres langages symboliques, comme l’art dans ses différentes plateformes (Cuero Montenegro, 2017). Je considère qu’il est nécessaire de construire de nouvelles subjectivités parmi les générations actuelles, avec une sensibilité croisée par les débats autour des corps des femmes appauvries et racisées.

Et, pour le cas spécifique de l’avortement, il est important de reconnaître l’existence d’un horizon historique particulier de cette pratique, qui n’est pas centré sur le discours libéral du corps individuel, mais plutôt sur une logique qui découle d’un sentiment profondément collectif, dans lequel le corps et l’avortement comme action politique sont mis au service de tout un groupe culturel et contre un système oppressif non seulement patriarcal, mais racialisé. Ainsi, le corps noir est d’une importance capitale pour la compréhension des processus actuels de lutte contre les différentes formes d’oppression. Nous suivons Csordas lorsqu’il dit que la culture est ancrée dans le corps humain (1994), que le corps humain est un locus important à partir duquel s’opère la reconstruction culturelle (F. Forster, 1994). 1999 ; Halliburton, 2002 ; Lock, 1993), et en supposant qu’une grande partie du support expérientiel des cultures afro-descendantes est liée au corps, car celui-ci était le signe à partir duquel l’être, ou plutôt le non-être, africain était défini (Fanon, 1952/1973), à partir du XVème siècle et par la rationalité moderne/coloniale. La réflexion sur l’usage politique que ces femmes ont fait de leur corps, et leur représentation dans différentes plateformes artistiques, est très intéressante et nécessaire pour contribuer à la construction d’une histoire des femmes au Venezuela, dans la perspective de l’ethnicité, de l’antiracisme et d’une forme de « féminisme noir », ou un ensemble de connaissances contre le patriarcat qui fait encore l’objet d’une réflexion au Venezuela.

Joscelyn Gardner et Maryse Condé : Récits insurgés sur les femmes asservies

Dans la réflexion sur les formes, les structures et les moyens d’expression à travers lesquels les relations entre l’art, la culture et la politique sont possibles, il est nécessaire de souligner la capacité d’énonciation de l’œuvre par rapport au monde qui entoure l’artiste. Il ne s’agit donc pas d’une procédure par laquelle l’œuvre d’art serait le résultat d’un condensé de moyens expressifs qui copierait les problèmes de l’environnement ; Au contraire, il s’agirait de reformuler ou de faire émerger une nouvelle réalité qui confronte le monde social à partir de ses contradictions. En ce sens, la source à partir de laquelle l’acte créatif est possible ne se situe pas seulement dans l’intériorité subjective d’un artiste qui comprend son monde, mais dans la relation sociale, dans l’interaction avec d’autres réalités, dans laquelle émergent de nouvelles manières de comprendre. Le point de départ est la nécessité de comprendre l’art qui naît de l’engagement politique comme le résultat de l’articulation d’imaginaires, de discours et de subjectivités, qui éclatent violemment face aux impositions hégémoniques de sens, en montrant leurs contradictions et en affrontant leurs vides, afin de construire de nouvelles formes de dialogue avec ce qui a été historiquement défini comme les « autres » face aux impositions d’un marché, d’un discours institutionnel et d’un système système qui les rend invisibles.

Ce lieu d’énonciation implique l’œuvre d’art dans les tensions présentes dans les changements sociaux, économiques et politiques en constante évolution et qui nous construisent constamment en tant que société. En ce sens, (1) comment l’art peut-il être un moyen de réflexion-transformation de notre regard sur le passé colonial ; et (2) en quoi l’art peut-il être un moyen de guérir les blessures transgénérationnelles, dans la mesure où il se situe dans la recherche d’une mobilisation… sensibilités ? Afin d’approcher certaines réponses, j’ai choisi de réfléchir à des aspects spécifiques des œuvres Portraits créoles III, de l’artiste barbadienne Joscelyn Gardner (2012) ; et du roman autobiographique Moi, Tituba, sorcière noire de Salem (Condé, 1986/2014), de la Guadeloupéenne Maryse Condé. Ce sont deux œuvres qui proposent un discours basé sur la vision de la femme afro-caribéenne.

La production artistique de ces deux femmes se construit dans un dialogue franc avec les réalités sociales dont font partie chacune d’entre elles – ou dont elles parlent – et reconstruit la signification réduite au silence de leurs histoires culturelles en impliquant leur propre subjectivité dans les formes d’expression et de narration. Elle ne constitue pas seulement un moyen de montrer de manière frappante la douleur interne, individuelle et collective des femmes de l’époque, mais devient également médiatrice de discours, d’émotions, d’expériences et d’actions qui actualisent les débats sur les asymétries persistantes et qui peuvent aujourd’hui laisser place à des processus de résilience.

Travailler sur le conflit par le biais de l’art comme moyen d’établir un lien avec les réalités vécues par les sujets subalternes est nécessaire pour libérer le poids de l’histoire et la charge négative qui la constitue; la resignifier par une approche artistique est une manière de construire des processus de résilience chez les nouvelles générations, de dévoiler la mémoire cachée ; resignifier le présent est une manière symbolique de réparation dans la mesure où il existe un lien étroit entre la mémoire et l’art. C’est aussi l’occasion de mieux comprendre le passé à travers l’humanisation des personnages, leur vie quotidienne – l’histoire avec un petit « h ». Ce n’est pas seulement ce qui s’est passé qui est violent : la dissimulation de l’événement elle-même est une violence qui perpétue l’asymétrie, l’injustice, et peut nous condamner à la répétition. La dévoiler, à travers les actions d’un artiste situé, qui questionne sa place dans l’histoire afin de se définir dans un dialogue avec et pour sa réalité, qui sera ensuite exprimée dans son propre discours, resignifiée, problématisée, est une voie vers la guérison des injustices et des inégalités historiques. Dans ce qui suit, j’analyserai ces œuvres à partir de petits détails sélectionnés dans les œuvres, à la lumière des liens entre art, culture et politique dans une perspective décoloniale, perspective antiraciste et dépatriarcale qui place les femmes noires à l’avant-scène.

Gardner, lithographies de la réexistence

Portraits créoles III fait partie d’une série de lithographies que Joscelyn Gardner développe depuis 2000. Ce groupe de 13 œuvres est composé de portraits de femmes afrodescendantes portant diverses tresses dans les cheveux, reliées à des objets de contrôle corporel – jougs, chaînes et ceps – qui étaient utilisés comme punition pour les femmes esclaves accusées d’avoir interrompu leur grossesse. Cette composition comprend des aquarelles colorées à la main de 13 spécimens botaniques auxquels on attribue des propriétés avortives. (3)
.
L’ensemble des impressions évoque une sorte d’utérus, étant donné la forme des trois éléments qui les composent mais, en même temps, sans perdre l’individualité de chacun d’eux, il est possible de visualiser un discours qui part du tressage pour parler du corps féminin, du cep pour parler du contrôle exercé sur lui et de la plante comme symbole de la réponse à ce contrôle. En d’autres termes, un récit plastique sur l’esclavage, mais aussi sur sa résistance.

Gardner, à travers la composition très simple de ces trois éléments – la tresse, le cep et la plante – qui ne sont pas nécessairement liés les uns aux autres, nous présente un jeu entre l’individualité et l’universalité de femmes qui n’ont pas existé dans le récit de l’historiographie officielle, mais qui sont amenées à notre époque dans une sorte de réexistence à travers l’art.
L’artiste barbadienne ne nous montre pas les visages des femmes qui ont protégé leurs corps, mais elle nous donne leurs noms ; elle maintient leur anonymat, comme quelqu’un qui respecte l’histoire qui a été racontée en secret, en nous montrant seulement l’arrière de leurs têtes, mais en même temps elle distingue la femme asservie en soulignant sa façon unique de se coiffer, en associant son nom à une plante, ce qui non seulement orne et embellit l’œuvre, mais parle aussi de la connaissance et de l’utilisation de la botanique que les femmes asservies possédaient. Chacune des gravures imprime sa personnalité aux femmes qui sont désormais les protagonistes, et nous montre, en même temps, l’usage qu’elles faisaient de leur corps grâce à leur propre savoir.

D’autre part, l’irruption des ceps dans la composition de la pièce raconte les horreurs objectivées du régime esclavagiste en distinguant également les différents types d’instruments avec lesquels les punitions étaient infligées aux esclaves, en l’occurrence celles accusées d’avoir avorté. Les ceps, chaînes et jougs apparaissent en gris, par contraste avec le reste des éléments de la gravure, dans une sorte de une sorte de présence sombre et cruelle.

Clarissa, Yara, Prue, Sibylle, Catherine la Vieille, Yabba, Mirtilla, Abba, Nago Hanah, Quamina, Mazerine, Nimine, Lilith, des noms d’êtres humains, de femmes qui appartiennent à un horizon culturel par leur signe esthétique, apparaissent associées aux plantes abortives de l’époque, peintes en couleur à l’aquarelle. Une belle fleur, apparemment inoffensive, se détache dans le dessin de chaque pièce, mais en réalité elle possède de puissants pouvoirs sur la vie et la mort de ceux qui savent l’utiliser. Ce n’est pas un hasard si l’artiste associe le nom de chaque esclave à une plante, à laquelle elle ajoute également le nom scientifique à la manière des études naturalistes de l’époque. Dans ce cas, il s’agit également de l’oppression des femmes blanches privées d’éducation. De cette manière, Gardner met en lumière la façon dont les femmes africaines et leurs descendants ont construit la connaissance de leur environnement, en développant une vaste connaissance ethnobotanique, de la profession de sage-femme, et de la relation holistique entre la vie et la mort.

La créativité et la variété des formes de coiffures montrées dans les gravures, le caractère dense et opaque des ceps, chaînes et jougs auxquels ils sont attachés, et les délicats mais puissants spécimens botaniques finement colorés à l’aquarelle, dans le prolongement de ces instruments de contrôle corporel, font de cette œuvre une proposition de réexistence des femmes afro-caribéennes asservies.

Le travail de Gardner reconstruit l’histoire d’une forme d’agir, de ces femmes subissant une condition d’asservissement, et qui ont quand même choisi de prendre des décisions sur leur corps, en renonçant à la vie future de leurs fils et de leurs filles afin de ne pas en faire profiter le maître. La série Portraits créoles III est une proposition esthétique qui met en évidence une interaction entre la visibilisation et la singularisation des femmes qui ne jouent pas un rôle de premier plan dans le récit historiographique ; il s’agit d’un jeu entre leur anonymat et la dotation d’une identité par la singularisation esthétique de leurs cheveux. L’assujettissement et la résistance, malgré le nécrocontrôle externe que l’esclavage et le viol signifiaient pour la reproduction de la main-d’œuvre asservie, sont inscrits dans une nouvelle subjectivité. L’horizon des actions possibles malgré la condition d’assujettissement d’une femme asservie dans les Caraïbes barbadiennes et le reste des Amériques, s’élargit.

Condé, autobiographie d’un savoir

Moi, Tituba, sorcière noire de Salem est l’histoire d’une femme noire née libre sur l’île de la Barbade, après avoir été engendrée à la suite d’un viol par un marin anglais lors du voyage transatlantique sur le bateau négrier. L’histoire de Tituba, guidée par l’afro-caribéenne Maryse Condé, son autrice, est la vision du régime esclavagiste à partir de la subjectivité d’une femme africaine qui souffre, aime, vit et persiste même après sa mort comme la voix présente d’une ancêtre. Depuis ses différentes conditions, libre ou asservie ; depuis sa position d’amante sans liens de genre, d’âge ou de condition, ou comme grande connaisseuse du monde spirituel et des plantes, Tituba nous montre le quotidien cruel de la société des esclaves et ses sentiments face à cette barbarie. Maryse Condé remet en question les imaginaires construits dans la société et dans les milieux universitaires sur les noirs et les femmes asservies. Par exemple, elle nous parle des marrons qui trahissent leurs frères d’ascendance africaine ; des blancs pauvres et désavantagés dans la structure sociale ; des domestiques réduits en esclavage dans le cadre de la traite des esclaves ; d’esclaves domestiques habiles et rusés qui utilisaient la servilité comme une ruse pour gagner des marges de manœuvre et la liberté ; des esclaves qui jouissaient de leur sexualité malgré les limites imposées par l’asservissement ; et, bien sûr, des sentiments contradictoires concernant la maternité chez les femmes noires et blanches.

Dans ce roman, nous sommes témoins des abus que le système esclavagiste infligeait aux femmes noires, par le biais de fausses accusations – qui sont au cœur du roman -, de passages à tabac, de viols, de décès et, surtout, par le contrôle de leur corps. Tout ceci l’a amenée à prendre des décisions qui ont perturbé la volonté d’être mère, voire l’ont remise en question, interrogeant le sens de la vie et de l’espoir, niant ainsi l’amour maternel pour sa propre progéniture. Afin d’illustrer ce point, examinons un passage du roman dans lequel Tituba, après avoir été témoin de la pendaison d’une femme accusée d’être une sorcière et revivre ainsi les souffrances qu’elle avait endurées dans son enfance quand elle fut témoin du meurtre semblable de sa mère, nous avoue : « C’est juste après cet incident que j’ai réalisé que je portais un enfant dans mon ventre et que j’ai décidé de le tuer. » (Condé, 1986/2014, p. 65). Nous savons déjà quel genre de monde les femmes réduites en esclavage ont subi pour qu’elles soient amenées à décider de se priver de l’amour maternel de leur plein gré. Nous connaissons également l’ampleur des souffrances qu’elles ont endurées et qui leur ont fait penser que la mort était la seule alternative à l’enfer sur terre. Les lignes suivantes du roman semblent mieux l’expliquer :  » Dans ma triste existence, à l’exception des baisers volés à Betsey [la petite fille de Maître Samuel Parris] et des secrets échangés avec Elizabeth Parris [la femme de Maître Parris], les seuls moments de bonheur étaient ceux que je passais avec John Indiano [le mari de Tituba] » (Condé, 1986/2014, p. 65). Tituba le détaille comme suit comme suit :

Pour une esclavisée, la maternité n’est pas un bonheur. Cela revient à expulser dans un monde de servitude et d’abjection un enfant innocent dont elle ne pourra changer le destin. Dans mon enfance, j’avais vu des esclavisées assassiner leur nouveau-né en plantant une longue épine dans l’œuf encore gélatineux de leur petite tête, ou en coupant le cordon ombilical avec un couteau enduit de poison, ou en les abandonnant la nuit dans un lieu fréquenté par des esprits irrités. Durant mon enfance, j’avais entendu les esclavisées échanger des recettes de potions, de lavements, d’injections qui stérilisent à jamais les utérus et les transforment en tombes tapissées de linceuls écarlates [c’est nous qui soulignons] (Condé, 1986/2014, pp. 65-66).

Ce fragment, en plus de nous parler des contradictions que les femmes asservies vivaient autour des sentiments de la maternité et de la décision de faire mourir les fils et les filles qui naissaient, nous montre une large connaissance développée sur le corps humain, les plantes et le spirituel. C’est précisément ce savoir que la protagoniste a appris dès son plus jeune âge grâce à une femme qui l’a recueillie alors qu’elle était orpheline, c’est ce qui la fait souffrir tout au long de sa vie mais aussi ce qui lui permet de rester connectée à ses ancêtres et de profiter des moments privilégiés de sa sexualité. Tituba est une sorcière parce qu’elle connaît. Parce qu’elle connaît son environnement, parce qu’elle sait comment soigner avec les herbes : parce qu’elle connaît la force spirituelle qui les habite et peut communiquer avec le monde des morts en permanence. La politique de faire mourir comme logique du pouvoir, économiciste, n’a pas seulement exterminé les gens, n’a pas seulement confiné, utilisé, abusé, maltraité, divisé, violé et exploité les corps, mais a également soutenu une pratique constante d’extermination intellectuelle, en éliminant les connaissances que les êtres humains asservis construisaient constamment dans la quête incessante d’exister.

Mémoires dansantes : proposition d’un récit insurgé en mouvement.

Ces récits, ainsi que mes propres expériences autour des subjectivités des femmes asservies – comme celle que j’ai vécue au Ghana – et la lecture des travaux d’autres femmes afro-caribéennes comme Michaelle Ascencio (2002) et Fabienne Kanor (2009) ont donné lieu à la construction d’un projet intitulé Memorias danzadas – Mémoires dansées.

Il s’agit d’un processus créatif qui vise à resignifier et à représenter le passé des femmes asservies des Caraïbes à travers les traditions de danse de l’expression afro-diasporique. Sous ma direction, des femmes ayant une grande expérience de la danse traditionnelle vénézuélienne et de la danse d’expression afro-contemporaine et afro-brésilienne, ainsi que de la musique afro-diasporique, ont décidé de se réunir une fois par semaine à Caracas, au Venezuela, à partir de septembre 2018, non seulement pour générer des réseaux de soutien entre nous, mais aussi pour créer, à travers le langage de la danse, des histoires qui parlent de nos expériences actuelles en dialogue avec le passé. Nous réunir pour former ce qui s’appellera plus tard Trama-Danza – Collectif de recherche, de création et de promotion de Danses Afrodiasporiques.

Trama-Danza a été créé avec l’intention de d’explorer de nouveaux défis interprétatifs dans la danse et la musique autour d’un thème profondément complexe : les femmes qui découvrent la vie d’autres femmes, les esclavisées. Beaucoup d’entre nous sont également d’accord pour dire qu’elle est née de la nécessité de guérir des blessures comme celles que j’ai vécues au château d’Elmina au Ghana, de manière transgénérationnelle, et à travers le corps et le mouvement.

J’ai décidé d’explorer, par le biais de méthodes artistiques et de recherches documentaires de première et deuxième sources, les moyens de nommer et de rendre visibles les histoires de corps et de voix réduits au silence avec des rythmes traditionnels afro-vénézuéliens, tels que le chimbanguele, le culo’e puya, le mina et les rythmes des tambours du centre du pays. Parallèlement, j’ai puisé dans les techniques de danse contemporaine d’expression africaine et afro-brésilienne pour explorer les mouvements et les gestes. Ce langage de la danse a été le contexte et la plate-forme de la construction fictive des personnages et du fil narratif de la pièce. Humus, le roman de Fabienne Kanor, a servi de base dramatique et contextuelle pour donner vie à nos personnages.

Dans un dialogue avec les expériences quotidiennes, les sentiments et les situations concrètes de chacun, les interprètes se sont immergées dans les subjectivités des cas/personnages qu’ils étudiaient et qu’ils ressentaient à partir du roman Humus au début du voyage transatlantique, et dans les documents d’historiennes telles qu’Evelyne Laurent-Perrault, Dora Dávila Mendoza et Inés Quintero tout au long du XVIIIème siècle.

Au cours de ce processus, les corps blessés, les récits réduits au silence, les âmes fortes des femmes qui ont assumé leur liberté, leurs joies, leurs peines et leurs réussites sont sortis de l’anonymat pour trouver leur avenir auprès de celles d’entre nous qui les ont défendues. Les danses racontent l’insistance des femmes déterminées à être des personnes au milieu du régime esclavagiste. Le corps était le support et le véhicule de ce récit d’un passé peu exploré : le monde subjectif des femmes en condition d’asservissement. Contrairement à la politique de la mémoire basée sur des structures, des moments, des musées, etc., le défi était ici d’utiliser le langage symbolique de la danse pour animer le passé, et le corps comme réservoir de mémoire.

Bien qu’encore inachevé, Memorias danzadas a eu un impact sur la subjectivité des interprètes, sur leurs processus personnels de reconstruction du moi, sur leur vie professionnelle et militante. Je crois qu’il est nécessaire de citer leurs voix comme témoignages de la façon dont l’art et la politique se combinent pour la transformation. Par exemple, Merlyn Pirela, une interprète de danse, de chant et de texte, mentionne ce qui a changé pour elle à la suite de cette expérience : « Mon identité afro-vénézuélienne, le travail d’auto-reconnaissance ethnique, mais cette fois-ci à partir de la pratique : lecture de Humus, recherche de l’auteur Fabienne Kanor, création de personnages, dont mon préféré : l’Amazone » (2021). Judith Ruda, danseuse, commente la dimension réparatrice du projet, tant sur le plan symbolique que spirituel:

Ce projet, pour moi, a été la possibilité de m’impliquer, de mieux connaître et d’approfondir ces processus du thème transgénérationnel, de mes ancêtres et de tout ce qui concerne la condition migratoire de beaucoup d’entre eux, aussi bien espagnols qu’africains, encore plus en ce qui concerne la situation des femmes ou de ces ancêtres féminines qui, au cours du XVIIIème siècle, ont été réduites au silence, exclues et qui, souvent contre leur gré, sont arrivées en Amérique, amenées par nos ancêtres espagnols (2021. Personnage représenté par elle : la vieille femme).

Dans le même ordre d’idées, mais en soulignant la force des processus collectifs dans la reconstruction de la diaspora africaine, Jaheli Fuenmayor, interprète de danse, souligne :

Je suis reconnaissante pour cet accompagnement imaginaire…. Non seulement il me renforce, mais j’y crois et il me touche. Je sens qu’il y a quelqu’un quelque part qui m’aide et qui le fait par gratitude. Qui le fait parce qu’elle me remercie d’avoir pris la peine de penser à ce qui a pu lui arriver, à ce qu’était sa vie, qu’un peu de justice soit rendue (2021. Personnage représenté par elle : la Blanca).

Enfin, je voudrais conclure cet essai par l’interprétation de notre travail faite par Valentina Curcó, la graphiste du projet, pour construire le dossier de la pièce. L’image qui représente Memorias danzadas est une relecture par Curcó de l’œuvre Portrait d’une femme noire, peint en 1800 par l’artiste Marie-Guillemine Benoist et conservé au Musée du Louvre à Paris, France. Curcó a fait le lien avec certains des textes sur lesquels elle a travaillé pendant le processus, des gravures de femmes esclaves et marronnes, des documents et leurs histoires. Elle a décidé de choisir, parmi plusieurs options, celle qui sera connue plus tard comme une nourrice martiniquaise nommée Madeleine. Voyons comment Valentina la sort à nouveau de l’anonymat, poussée par la force de la mer et accompagnée par la force d’autres femmes qui, comme elle, n’ont pas succombé à l’histoire (figure 1).

Bien que les œuvres présentées ici soient réalisées par une seule personne, elles ne sont pas confinées à l’univers individualiste qui a caractérisé une grande partie du discours sur l’art moderne, une production sublime érigée par la condition extraordinaire d’un sujet qui, abstrait de son monde de vie, produit l’extraordinaire. Au contraire, l’engagement des récits de ces femmes révèle un dialogue et une remise en question des hiérarchies d’oppression que chacune d’entre elles vit ou auxquelles elle participe par tradition culturelle. Cela les place, à mon avis, dans un sens communautaire de l’art, situé, interrogeant et transformant dans la Caraïbe. C’est précisément dans ce sens que le caractère de l’art caribéen est une approche collaborative, dans la mesure où il est tracé dans une logique qui résonne pour celles et ceux qui le construisent, parce qu’il parle des sujets eux-mêmes. Cela place immédiatement la production dans une rupture des canons hégémoniques, car elle permet de donner la parole à celles et ceux qui ont été rendus invisibles. En fin de compte, elle les convertit en récits féminins codifiés de différentes manières dans les arts plastiques, la littérature, la danse et le graphisme, situés dans des lieux différents et des moments historiques particuliers, mais qui insurgent avec une seule intention : la revendication des femmes qui ont refusé d’être anéanties en tant que personnes.

Notes :

(1) Cet essai est une version augmentée et améliorée de la communication intitulée Interrumpir la vida esclavizada – liberar el alma de un(a) hijo(a) : uso político del cuerpo de la mujer negra en condición de sujeción, exposée lors de la première Jornada de Historia Feminista, Centro Nacional de Historia, Caracas, 22 novembre 2018.

(2) Afro-vénézuélienne. Docteure en anthropologie. Chercheuse et activiste dans les domaines des identités politiques afro-diasporiques en contextes coloniaux et post-coloniaux, et leur articulation avec la religion, le corps, la nourriture et la mémoire sociale. Interprète, professeure et chercheuse en danse traditionnelle vénézuélienne. Activiste à Trenzas Insurgentes – Colectivo de Mujeres Negras, Afrovenezolanas y Afrodescendientes ; et à La Alpargata Solidaria – Sistema de Intercambio Solidaria Solidaria – Système d’échange solidaire de Caracas.

(3) Les treize lithographies de Portraits Créoles III sont visibles sur le site web de l’artiste : https://www.joscelyn-. gardner.org/creole-portraits-iii (Gardner, 2012).

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Zambrano, A. (2014). Las cenizas del amor. Matrimonio, divorcio y malos tratos a las mujeres casadas en la Provincia de Caracas (siglo XVIII). En N.R. Ochoa Hernández y J. Flores González (Comps.), Se acata pero no se cumple. Historia y sociedad en la Provincia de Caracas (siglo XVIII) (pp. 289-343). Centro Nacional de Historia; Archivo General de la Nación.

Traduit de l’espagnol pour Venezuelainfos par Thierry Deronne

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Venezuela, quelques femmes parmi tant d’autres (10) : le collectif Imagiro

Si “tous les arts contribuent au plus grand des arts, l’art de vivre” (Brecht), le travail du collectif Imagiro, fondé par Carmen Violeta Pérez (photo ci-dessous) est un de ces arts. Les femmes vénézuéliennes qui forment cette équipe préparent ce futur où les enfants, sujets de plein droit, auront conquis ce qu’elles nomment “le droit à la tendresse”. Elles nous ont accueillis, Victor Hugo Rivera et moi, durant deux représentations de “Tacatan Fuu” à Caracas. Nous en avons tiré ce documentaire de 27 minutes. A elles, pour leur merveilleuse aventure, notre reconnaissance infinie.

Thierry Deronne

Fiche technique du film : « Tacatan Fuuu, le Droit à la tendresse ». Caméra et montage: Thierry Deronne. Son, mixage, bruitages: Victor Hugo Rivera. Production: École Populaire et Latino-américaine de Cinéma, Théâtre et Télévision. HD 27 min. République Bolivarienne du Venezuela, 2020.

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Venezuela: culture d’une Caraïbe en résistance, par Maria Claudia Rossel

Photo : Mídia NINJA

L’auteure : Maria Claudia Rossel. Ingénieure culturelle, artiste, productrice et coordinatrice de réseaux et féministe cofondatrice de la plateforme Cyberculture.

Depuis 2014, le Venezuela traverse une forte crise qui s’est encore aggravée depuis 2016, une crise économique pour l’essentiel. Cette crise englobe plusieurs éléments : d’une part, les effets dus aux sanctions et blocus émanant des pays centraux, que nous appelons la Guerre Economique proprement dite, et d’autre part, les facteurs liés à l’épuisement du modèle économique vénézuélien lui-même. 

Dans ce contexte, le secteur culturel a été touché de plein fouet, c’est pourquoi une analyse sur la situation du pays et les mesures palliatives à envisager en ce moment pour ce secteur doit être faite à la lumière d’une réalité antérieure de forte résistance, dans des conditions qui, avant le Covid déjà, pouvaient être qualifiées de conditions de guerre. 

Voici quelques idées et réflexions susceptibles de décrire notre réalité culturelle dans une Caraïbe en état de résistance.

• Le Venezuela a été l’un des pays de la région qui a mis en place des mesures vraiment efficaces contre le Covid-19, comme le montrent les indicateurs – confirmés par l’OMS – qui présentent l’une des courbes de cas les plus plates de la région; ces mesures ayant eu pour effet, non seulement de réduire fortement la contagion, mais aussi de maintenir un taux très bas de mortalité, alors que le taux de dépistages (gratuits) est le plus élevé du continent.
• Les mesures préventives prises par l’Etat ont accompagné l’évolution des politiques visant à enrayer en amont cette nouvelle crise. Dans un pays assiégé comme le nôtre, ces politiques se sont focalisées sur la base de la Pyramide de Waslow, basée sur deux axes essentiels : 
•  L’accès à des aliments subventionnés au travers des Conseils Locaux d’Approvisionnement et de Production (CLAP), 
•  et l’attribution d’allocations à divers secteurs sociaux par l’intermédiaire du système “Carnet de la Patria”. 

Ce système est un mécanisme que nous pourrions réexaminer dans le cadre de la reprise d’un débat historique sur la nécessité d’un revenu universel, après la pandémie. 

Ces politiques ont été conçues pour la protection de la population en général, et plus particulièrement pour les zones populaires et les secteurs les plus vulnérables.  Ce ne sont donc pas des mesures prises uniquement pour le secteur culturel. Pourtant, un certain nombre d’artistes et de créateurs de culture bénéficient de ces prestations ; je trouve donc important de présenter ces dispositifs, qui font partie du paysage actuel.

Photos: Cacica Honta/ Cacri Photos

Evidemment, face à une situation d’hyperinflation et de dollarisation de l’économie, face à un dollar qui augmente de jour en jour de manière exponentielle et indiscriminée, et fait bondir les prix des biens de consommation, ces bons représenteraient dans le meilleur des cas des allocations de subsistance.

Au niveau du Ministère de la Culture, organisme responsable de la politique culturelle au niveau de l’Etat, aucune politique officielle d’inclusion de ce secteur n’a été menée. Cependant, divers organismes publics ont développé des programmes afin de réinventer leurs activités suivant trois axes : la formation en ligne, la reconversion numérique de certains espaces (par exemple, les festivals) et la remise d’allocations comme encouragement à la création.

Diverses expériences ont été menées par des gouvernements locaux comme la Mairie de Caracas, non seulement dans le but d’ouvrir des champs de possibilités pour les artistes et les créateurs ou dans certains cas, de préserver des contrats antérieurs, mais aussi pour garantir une offre de consommation culturelle aux citoyens.

En voici quelques exemples :

• Avant-Première du Festival International de Caracas 
•  Programmation via streaming de BaresEnRed, #ConciertoEnCasa 
• Autres expérimentations : 
• Le Musée des Sciences 

• L’un des évènements qu’il me paraît essentiel d’analyser en ce moment, sont les tentatives de reconfiguration analogique de l’activité culturelle entrepris par la mouvance indépendante, et parfois par la Mairie. Je me réfère à diverses activités expérimentées dans la rue et sur tout le territoire, à la réalisation d’évènements sans public à proximité immédiate et dans des zones de forte densité de population comme les zones urbaines ou celles dont la situation géographique le permet. Des équipements y sont installés pour l’organisation de concerts, d’activités ou de “sérénades”, tout en respectant les mesures de distanciation sociale, ce qui permet de créer des espaces de divertissement et de consommation culturelle.

Voici quelques exemples de ces expérimentations analogiques : 

• Les activités de Radio Verdura (système sonore Tiuna+Tiuna El Fuerte 

On peut les regarder dans l’article suivant  

• Activité de cirque 
• Dans le quartier populaire 
• Dans les installations urbaines de Caracas 
• La Ville-Chanson (Ciudad Cancion)
• Concerts dans la zone urbaine Ciudad Tiuna.Photos: Marcelo Volpe / CACRI Photos

Photos: Giuliano Salvatore / CACRI photos

Photo: Dikó/ Cacri Photos

Pourquoi nous paraît-il si important d’évaluer ces expériences ? 

Parce que dans un pays où l’accès à internet est précaire, ou la fourniture d’électricité est instable, penser que la seule et unique manière de réinventer le secteur culturel est d’utiliser internet pose problème. 

S’y ajoutent d’autres raisons, découlant toutes des « sanctions » – mesures coercitives unilatérales – occidentales contre le Venezuela, par exemple : 

•  Les possibilités de rémunération des créateurs et créatrices de ces contenus deviennent de plus en plus précaires;    
• Il existe des plateformes comme Spotify dont l’accès est bloqué au Venezuela ; dans le cas de Facebook et Instagram, des plateformes existent et fonctionnent mais modifient chaque semaine leurs interdictions et règles d’utilisation en fonction de leur promotion et rentabilisation. 

Pour mieux illustrer la situation au Venezuela, nous donnerons un exemple récent qui a agité les réseaux sociaux : le cas de DirectTV, un opérateur de chaînes de télévisions qui, suite aux sanctions états-uniennes, a cessé d’émettre sur le territoire national; dans un pays dont nous venons de vous rappeler la situation de confinement généralisé, et où la consommation culturelle est fortement réduite à la télévision, un tel évènement nous permet d’évaluer le niveau des difficultés  que rencontre ce secteur, et donne un exemple de la dimension géopolitique du conflit qui nous impacte durement. 

A mon avis, le Venezuela a sans cesse démontré, au risque de tomber dans le lieu commun, que « les crises représentent des opportunités ». Comme l’affirme un dicton populaire vénézuélien : “nous sommes un cuir sec, si on l’écrase d’un côté, il se relève de l’autre”. C’est pourquoi, sans minimiser la gravité de cette nouvelle crise liée à la pandémie, je préfère croire, étant une incorrigible optimiste, que les solutions surgiront du terrain. 

Mai et juin sont les mois les plus effervescents pour ce qui est des fêtes populaires au Venezuela, et nos créateurs nous ont démontré que la culture cherchera toujours les formes, les interstices et les moyens qui lui permettront de renaître. Car, pour nous autres créateurs, créer ne se réduit pas à un simple choix, mais est l’expression de la vie même. Ne pas créer, c’est mourir. 

Depuis le 3 mai, date de la Fête de la Croix de Mai, fête de l‘abondance et de la prospérité, la culture populaire s’est mise à expérimenter des dispositifs qui tout en respectant les règles de distanciation sociale, permettent de perpétuer la tradition vivante. C’est pourquoi, voyant de nouvelles activités émerger quotidiennement, je m’approprie les mots d’un grand Vénézuélien Aquiles Nazoa et de son Credo en affirmant que je crois aux pouvoirs créateurs du peuple. Je suis certaine que malgré les moments difficiles que nous traversons, nous trouverons ensemble les meilleures technologies, collaborations et redistributions collectives et en réseau qui nous permettront de rebondir face aux défis de cette nouvelle ère où la culture doit jouer un rôle vital et devrons saisir cette deuxième opportunité qui nous est offerte, pour faire mieux encore.

María Claudia Rossell

Source : https://medium.com/especial-observa-culturas/venezuela-caracas-la-cultura-desde-un-caribe-en-resistencia-3d1e920b4e9a

Traduction : Frédérique Buhl

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La Commune, “coprésidente du Venezuela”

Pour ceux qui désespèrent de voir un jour la démocratie – au sens originel du terme – s’incarner dans la pratique politique, les mesures prises ce mardi 16 septembre par le président Maduro et le mouvement communal montrent que le rêve reste permis. Nous avons rendu compte ici des premières étapes de l’aspect central de la révolution bolivarienne qu’est la transformation de l’État : des critiques répétées du président Chavez face au manque de volonté de ses ministres pour déraciner la bureaucratie de l’État bourgeois et lui substituer l’État communal (1) à la création en juillet dernier du Conseil présidence/commune (2) et à la refondation de l’État opérée par Nicolas Maduro il y a quelques jours (3).

Ce conseil s’est réuni deux fois pour élaborer un cahier de propositions (4). “Ce ne sont ni des conseillers ni des experts qui les ont rédigées, a insisté Maduro, c’est l’intellectuel collectif, le peuple qui pense”. Cette instance de gouvernement populaire, dotée du rang présidentiel, comptera 120 délégués (à raison de 5 délégués communaux par état régional). Elle siègera tous les deux mois, renouvelée par une rotation annuelle de ses membres. Le président a demandé au ministre des télécommunications de mettre en place un système de vidéo-conférence pour que les délégué(e)s puissent organiser des réunions de travail en temps réel avec les 874 communes fondées à ce jour sur l’ensemble du territoire.

16 septembre. Réunions des groupes de travail du Conseil Présidence/Communes, quelques heures avant la rencontre avec le président Maduro.

Lors de cet échange télévisé avec les délégués nationaux du mouvement communal, le délégué Jesús Marcano dela commune « Guarico Sur » de l’État agricole du même nom a rappelé au président la revendication principale : la concrétisation rapide du transfert du pouvoir aux communes. Lui répondant en direct, Maduro a signé le transfert de compétences à travers la création d’entreprises communales de propriété sociale directe couvrant les secteurs de la santé, de l’éducation, du sport, de la culture, des programmes sociaux, de la construction et des travaux publics; et a approuvé d’autres revendications communardes comme la fusion des diverses banques créées jusqu’ici pour lutter contre la pauvreté (Banque de la Femme, Banque du Peuple ou Fonds de Développement des Micro-crédits) en une banque unique, plus ambitieuse : la Banque de Développement Social des Communes. Également approuvée par le président, la refonte du Fonds de financement des conseils communaux (Safonac) en fonds de financement des communes.

Le chef de l’État, qui s’est défini comme “président communal, récepteur des projets portés par les mouvements sociaux”, a demandé au ministre compétent de concrétiser un accord immédiat pour faciliter aux communes la vente et la distribution de leur production par les organismes de l’État et l’accès aux devises pour importer les matériels nécessaires à la réalisation de leurs projets. « Si les entreprises privées qui veulent importer des marchandises ont accès aux dollars de l’État, comment les communes- qui ne représentent pas des élites mais des millions de personnes -, ne jouiraient-elles pas du même droit ? » a expliqué Maduro, qui a aussi approuvé la proposition que des délégués communaux soient dorénavant présents au sein des instances régionales chargées de planifier les puissantes Grande Mission Logement Venezuela (5) et Quartier nouveau, quartier tricolore (6), ajoutant qu' »il faut renforcer le tissu urbain des communes« .

Ce conseil présidence-commune sera suivi le 23 septembre par l’installation du Conseil des mouvements de femmes, le 30 septembre par celui des mouvements de jeunesse, le 7 octobre par celui des organisations de travailleurs, le 12 octobre par celui des peuples indigènes, le 14 octobre par celui des coordinations de paysans et de pêcheurs et le 21 octobre par celui des travailleurs de la culture. Chaque conseil a pour tâche centrale la formulation de critiques et de propositions pour démonter les structures de l’État bourgeois.

Arrivée du président Maduro à la rencontre avec les communard(e)s, au cinéma Cipreses (Caracas), le 16 septembre 2014.

Ce dialogue, rythmé par les exclamations émues des communard(e)s, était transmis par une chaîne publique depuis le cinéma Cipreses, une des salles tombées en ruines ou aux mains de sectes religieuses – ce qui a longtemps obligé le public à se replier sur les films diffusés dans les centres commerciaux. Remis à neuf comme une quinzaine d’autres salles de la capitale, il accueille aujourd’hui le premier festival international de cinéma de Caracas, au contenu essentiellement latino-américain et non-commercial. Le président y a par ailleurs annoncé la construction prochaine de 1500 nouvelles écoles intégrales, dont les espaces seront repensés en fonction du saut qualitatif défini par le pédagogue Prieto Figueroa : “notre école ne doit pas ressembler à la société actuelle mais à celle du futur”.

Nicolas Maduro a écouté l’acteur Pedro Lander dresser le bilan du mouvement de formation théâtrale César Rengifo, créé il y a un an pour permettre aux écolier(e)s de s’initier aux techniques d’écriture et d’interprétation dramatiques, et conçu sur le modèle de la formation musicale offerte par le système des orchestres symphoniques, devenu célèbre dans le monde entier, dont l’objectif est d’ouvrir les portes de l’apprentissage musical à un million de jeunes vénézuélien(ne)s de milieu populaire. Le président a annoncé la création de l’École nationale de Théâtre, qui permettra à la nouvelle génération de donner “un nouvel essor à notre dramaturgie”, invitant au passage les créateurs de l’Amérique Latine et d’ailleurs à appuyer cet effort mené sous l’égide de Rodolfo Santana, Ignacio Cabrujas, César Rengifo, Dario Fo et Bertolt Brecht.

Thierry Deronne, Caracas, le 17 septembre 2014

Notes :

(1)  “Le président Chávez exige d’avancer vers une communication plus profonde et plus populaire « avec les travailleurs, depuis les usines », et critique l’incapacité du gouvernement à mettre en place l’état communal”, https://venezuelainfos.wordpress.com/2012/10/21/le-president-chavez-exige-davancer-vers-une-communication-plus-profonde-et-plus-populaire-avec-les-travailleurs-depuis-les-usines/

(2)     “Le Venezuela accélère sa ¨transformation du pouvoir citoyen en gouvernement¨, https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/07/24/le-venezuela-accelere-sa-%c2%a8transformation-du-pouvoir-citoyen-en-gouvernement%c2%a8/

(3)     “Nicolas Maduro refonde l’État pour “donner plus de pouvoir au peuple”, https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/09/06/nicolas-maduro-refonde-letat-pour-donner-plus-de-pouvoir-au-peuple/

(4)     “Le Venezuela accélère sa ¨transformation du pouvoir citoyen en gouvernement¨, https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/07/24/le-venezuela-accelere-sa-%c2%a8transformation-du-pouvoir-citoyen-en-gouvernement%c2%a8/

(5)     “Le gouvernement Maduro accélère la révolution citoyenne du logement”, https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/06/14/le-gouvernement-maduro-accelere-la-revolution-citoyenne-du-logement/

(6)   “Dans mon quartier, la vie a changé”, https://venezuelainfos.wordpress.com/2014/07/27/dans-notre-quartier-la-vie-a-change/

 

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Vers les rives de l’Arauca

Un jour au hasard du temps invisible dans les médias. La pluie tambourine sur l’arsenal remis aux autorités par 97 groupes du quartier populaire 23 de enero. On broie les armes et le délégué communal explique : « elles nous ont servi autrefois à nous défendre des gouvernements sociaux-démocrates, elles sont vaines aujourd’hui » avant de lire un par un l’intitulé et les responsables d’une trentaine de projets productifs, socio-culturels. Le président Maduro exige des ministres présents qu’ils prennent rendez-vous avec chacune des organisations pour leur transférer des ressources «qui n’appartiennent pas au gouvernement mais au peuple». Les armes seront fondues et transformées en poutrelles pour les milliers de chantiers de la Grande Mission Logement.

On pariait peu, il y a quelques mois encore, sur l’appel à désarmer lancé par Maduro. Les médias privés nationaux ou internationaux avaient reconduit le cliché de Caracas-sanglante-capitale-du-crime. Mais la république bolivarienne n’est plus une photo du scénario occidental. Alors que depuis 2006, dans un Mexique sur orbite états-unienne, 116.000 citoyens ont été assassinés par les cartels de la drogue et les forces de sécurité, le Venezuela forme sa police nationale bolivarienne aux droits humains et a réduit de 30 à 50 % les homicides en quelques semaines. La récupération des espaces publics, la réforme de la justice et du système pénitentiaire, l’appui aux mouvements urbains de jeunesse visent le même objectif. En septembre 2013 la rentrée des classes, avec distribution de 35 millions de livres et d’ordinateurs gratuits, permet aux écoliers, comme l’explique Nicolas Maduro, «d’apprendre non plus à manier une arme mais à construire et à interpréter des personnages, à pratiquer des sports, à s’initier à l’art de jouer du violon. Chaque commune pourra disposer de son propre réseau de théâtre ».

Groupe de jeunes musiciens vénézuéliens avec Nicolas Maduro à la batterie (septembre 2013)

Le Mouvement Théâtral César Regifo va se développer progresssivement dans toutes les écoles à partir de la rentrée 2013 (ici à l’Escuela Nacional Básica San José, sept. 2013)

Ce même jour, pendant qu’on broie des armes, une équipe de l’entreprise nationalisée PDVSA inaugure au large des Caraïbes le plus grand gisement de gaz ; Maduro tient une autre réunion avec les militants de tout le pays pour réviser le financement et relancer toutes les missions sociales pour des millions de vénézuéliens ;  de nouvelles communes s’auto-organisent dans l’État de Lara; à la frontière colombo-vénézuélienne les chanceliers inaugurent une douane dans une zone contrôlée par les mafias du carburant et des aliments. La stratégie de Chavez – la paix avec les colombiens – a contribué à faire reculer le paramilitarisme de Uribe. Pour la première fois des mouvements sociaux imposent leur dynamique au gouvernement Santos, connectent un nouveau champ politique au reste du continent. Dans la quête de sa seconde indépendance, l’Amérique Latine voit son horizon intérieur s’élargir.

Obstacles externes et internes

Comme chaque jour depuis quatorze ans, ce jour-ci fut invisibilisé par la plupart des médias. Au Venezuela les chaînes privées de radio et télévision (satellitaires, nationales, régionales et locales) font 80 % d’audience (1). Beaucoup de citoyens vivent ainsi dans une zone grise, opaque à tout ce qui concerne la révolution bolivarienne, et restent connectés à la telenovela du narcotrafiquant sympathique, prisonniers de la grande ville où vivre se résume à consommer individuellement. Le Venezuela n’a pas encore démocratisé la propriété des médias comme l’ont fait l’Argentine puis l’Équateur. Quant au cinéma national, la réalisatrice vénézuélienne Liliane Blaser observe que «presque toute notre fiction exclut le processus politique actuel, et se déroule dans un pays où rien de tout cela n’a lieu. Nous voyons certains films policiers qui pourraient se dérouler à n’importe quelle époque ou dans la nôtre mais qui sont expurgés de tout ce qui touche à la politique, à la société, à la culture. Or nous vivons un phénomène intégral qui devrait être visibilisé et décrit”.

La droite fonctionne à partir de cette domination culturelle. Avec ses alliés états-uniens et sa patiente infiltration de centaines de paramilitaires « dormants » entre deux assassinats sélectifs, elle recycle une synthèse des scénarios « chilien » et « nicaraguayen ». Éroder la patience populaire en sabotant l’alimentation, en coupant le courant ici et là, en paralysant une raffinerie pétrolière, en injectant du dollar parallèle pour gonfler l’inflation, en achetant des agents dans l’administration… Il s’agit de générer du mécontentement en vue des municipales de décembre 2013 et de maintenir les conditions d’une opération militaire directe pour reprendre le pouvoir et reprivatiser le pays en profondeur. Il y a peu le gouvernement colombien a aidé les autorités vénézuéliennes à arrêter des paramilitaires en pleins préparatifs d’un attentat contre Nicolas Maduro (2), confirmant les dénonciations du gouvernement bolivarien.

La droite et le patronat vénézuéliens peuvent compter sur les médias internationaux pour traduire leurs sabotages ou leurs accaparements en «faillites du régime», les condamnés pour corruption en « prisonniers politiques » ou la violence en « guerre civile ». Combien de journalistes occidentaux qui prêtent leur concours si docile à cette guerre contre une démocratie de gauche savent-ils qu’ils recyclent la campagne de la SIP préparant le coup d’État contre Salvador Allende en 1973 ( « menaces sur la liberté d’expression au Chili », « liens avec le totalitarisme soviétique »…) et que leurs épithètes sont vieux de deux cents ans, lorsque les premiers émissaires des États-Unis menaient campagne contre un certain Simon Bolivar, «  César assoiffé de pouvoir absolu » ?

Le président Maduro lors de la marche de commémoration de l’Unité Populaire de Salvador Allende (Caracas, 11 septembre 2013)

«Nous allons défendre le peuple » répond Maduro qui prend des mesures économiques concertées avec les mouvements sociaux, investit 600 millions de dollars pour importer 3,5 millions de tonnes d’aliments de Colombie et garantir l’approvisionnement de la population, promet d’exproprier les entreprises qui accaparent les produits de première nécessité. Avec son homologue Xi Jinping, il vient de signer à Pékin ce 22 septembre un accord avec la Banque de Crédit chinoise : 5 milliards de dollars seront injectés pour accélérer le développement de l’agriculture, de la santé publique, de l’industrie et de la recherche scientifique, de la construction, du système électrique vénézuéliens.

De cette manière, Maduro poursuit la mise en œuvre du programme proposé par son prédécesseur, et approuvé par les électeurs d’octobre 2012 et d’avril 2013. Il parie sur le réveil des forces populaires, passé le choc lié au probable assassinat de Hugo Chavez, pour reprendre «la transformation active, révolutionnaire » d’un État resté, malgré quatorze ans de révolution, le fief d’une classe moyenne « professionnalisée » avant la révolution, et minoritairement révolutionnaire. Le problème (qui est en général celui de toute révolution) est celui du « levier ». Où trouver les formateurs du type nouveau si la majorité des enseignants disponibles sont ceux qu’ont légués le libre marché et un État antipopulaire et non-participatif ?

Quand on dialogue avec les vénézuéliens, on entend parfois la crainte que les nombreuses mesures prises par le président Maduro (par exemple dans sa lutte contre la corruption au sein de l’État ou l’insécurité, approuvées par une large majorité selon des firmes privées de sondage) soient un « modismo » – qu’elles ne durent qu’un temps ou que se « tuerzan en el camino » – qu’elles se perdent en chemin.

Il est vrai que malgré l’appel insistant de Nicolas Maduro aux ministres, gouverneurs, maires et candidats-maires pour qu’ils “résolvent en profondeur les problèmes du peuple car c’est lui qui possède les solutions et c’est á nous d’apprendre à l’écouter”, la vision bolivarienne s’enlise encore souvent dans les pratiques coloniales de fonctionaires dont le seul souci est d’arriver au pouvoir pour y rester. En imposant plusieurs candidats à sa base, le PSUV (parti de la révolution) s’expose à perdre plusieurs mairies lors des municipales en décembre prochain. En dehors de la forme « Etat » ou  « parti », combien des 1.150 communes et des 31.670 conseils communaux, combien des centaines de médias communautaires sont-ils de véritables instances de pouvoir collectif ? Et pourquoi la démocratie participative avance-t-elle lentement ?

Parce qu’il faut encore beaucoup de temps pour surmonter la tradition politique de domination coloniale externe et interne, d’imposition et de castration.

Mais Chavez a réveillé un peuple et Maduro reprend le travail sur un socle qui, comme le rappelle Jesse Chacón, ne pourra être détruit même si la droite remportait les élections : celui de la montée en puissance de ceux d’en bas, de la récupération de la souveraineté et du rôle défensif, citoyen, des forces armées, la redistribution de la richesse nationale et l’égalité sociale comme composantes essentielles de la démocratie. Des experts des Nations Unies, dans leur récent rapport World Happiness Report for 2013 ont conclu que le Vénézuéla est le pays le plus heureux d’Amérique du Sud, confirmant les conclusions d’autres organismes internationaux (3). Mutation aussi sûre que celle du roseau face au chêne. La « guerre des temps » oppose à présent le court terme du « consomme et tais-toi, l’État est un obstacle à ton plaisir.. » à la conscience de l’Histoire longue comme capital du peuple. L’enjeu est la construction d’un imaginaire qui libère le citoyen du narcissisme de la réussite individuelle et le pousse à s’engager davantage au service de la collectivité.

La ferveur des habitants de Caracas saluant le retour de leur fils Simon Bolivar peut sembler une parenthèse folklorique aux touristes ou aux experts occidentaux impatients de voir le Venezuela revenir à la “normale” du libre marché et des gros contrats industriels. Mais lorsque Nicolas Maduro montre au peuple l’épée qui va rejoindre le corps du Libertador dans son Panthéon, chacun comprend qu’il s’agit d’une idée proclamée il y a deux siècles lorsque Caracas poussa le « cri de l’Égalité » et se mua en « berceau de l’indépendance américaine ».

Entrée triomphale de Simón Bolívar (Caracas 6 août 2013)

Comme l’écrit Gonzalo Ramírez Quintero, l’oligarchie vénézuélienne, celle qui faisait main basse sur les finances de l’État pour s’installer à Paris ou à Miami, « voudrait que Bolivar redevienne une statue pour fêtes patriotiques, un motif rhétorique. Le Bolívar vivant la perturbe : il lui rappelle en permanence sa misère et son inauthenticité. La haine de ses médias, leur rejet moqueur du dialogue entre le peuple et la pensée bolivarienne n’est que la continuité de sa haine coloniale. Il s’agit aussi d’occulter le fort impact qu’a eu l’expérience de la révolution haïtienne dans la redéfinition sociale de la guerre émancipatrice par Simon Bolivar. »

Toute analyse qui se bornerait à analyser le présent pècherait par naïveté. Au Venezuela ce n’est pas seulement avec des archives que l’on commémore l’Unité Populaire chilienne de 1971-73 mais en initiant la discussion parlementaire de « la loi des conseils de travailleurs” qui donnera à ceux-ci le pouvoir non plus seulement de revendiquer syndicalement mais de participer politiquement aux décisions sur la production – dans la foulée des fameux cordons industriels, embryons du pouvoir populaire anéanti par le général Pinochet et l’administration Nixon. Ce nouveau texte complètera la loi du travail anti-néo-libérale mise en vigueur par Hugo Chavez (4). Il faudra encore que les travailleurs assument ce nouveau pouvoir.

L’écrivain Eduardo Galeano et le président, lors de la marche en mémoire d’Allende, Caracas, 11 septembre 2013.

« Certains m’on dit que Chavez est mort mais je n’en crois rien » dit l’uruguayen Eduardo Galeano, venu à Caracas en septembre 2013 présenter son livre récent « Los hijos de los días ». L’écrivain a rappelé l’empreinte qu’a laissée dans la pensée et dans la personnalité de Bolivar, le philosophe Simón Rodríguez. Un des concepts-clefs de la pensée de Rodriguez, de sa république américaine qui refusait de copier l’européenne, est la toparquia, « l’auto-gouvernement local ». C’est ce concept que Chavez et Maduro ont interprété pour transformer les actuelles relations de production capitalistes à travers une forme sociale et économique nouvelle : « la Commune ». C’est ici où le concept du temps historique rejoint celui d’espace comme fondement de la politique.

Présentation du livre d’Eduardo Galeano « Los hijos de los días » par le président Maduro, Caracas, le 10 septembre 2013.

Eduardo Galeano visite la « Casa de las Primeras Letras« , récemment sauvée de la destruction par le gouvernement bolivarien. Un espace interactif doté d’hologrammes permet au public de découvrir l’itinéraire intellectuel du philosophe Simón Rodríguez qui forma dans ce même lieu il y a deux siècles le jeune Simón Bolívar. José Martí, l’apôtre de l’indépendance cubaine y enseigna à son tour en 1881.

Qu’est-ce que cette « commune » dont Maduro a fait une priorité, après les critiques de Chavez sur le retard pris par le gouvernement dans sa mise en place ? (5)

Laissons la parole à José Roberto Duque (6) :

« A Caracas – et dans tout le Vénézuéla – il y a des centaines de communes en construction, mais le type de relations des grandes villes actuelles  rendent inviable une commune. Caracas est une ville capitaliste, dont la structure et le concept ont été moulés sur le mode de production de l’esclavage puis du capitalisme industriel. Avec de tels antécédents, difficile d’imaginer qu’elle serve de base au socialisme ou à la société de type nouveau que nous voulons. Difficile, oui : mais ceux qui vivent à Caracas ont la mission d’essayer. Caracas a aussi produit une étonnante culture de résistance, une citoyenneté qui sait que quelque chose doit être détruit.

« Un communard c’est quelqu’un qui se lève le matin, pour s’intégrer à une activité productive qui offre une vie et une indépendance à sa  communauté ou à sa commune. Aujourd’hui, les grandes villes n’ont pas de vocation productive (c’est ainsi que le capitalisme les a dessinées : des lieux où se concentrent les consommateurs et les esclaves des tâches inorganiques) de sorte que les citoyens doivent importer du dehors ce qu’ils consomment. Dans les villages agricoles la construction de communes est plus viable : semer pour consommer et pour vendre est un bon levier pour développer une communauté auto-soutenable.

« L’habitant des zones populaires de Caracas se lève le matin pour se rendre à un travail qui, en général, se trouve loin (et parfois très loin) de la communauté dans laquelle il vit ou, simplement, dort. Tout ce temps et cette énergie mentale et physique seraient mieux investis dans une commune. La construction des communes de Caracas doit commencer avec la destruction de cette manière de fonctionner, de cette imposition de la ville capitaliste.

« Les retrouvailles des jeunes avec leurs communautés iraient dans ce sens : l’affection pour le lieu de vie est la matière première pour créer et inventer un futur.

Un projet conçu et mis en oeuvre par un collectif autonome de femmes : la construction d’un immeuble au coeur de Caracas. Septembre 2013.

« Nous ne connaîtrons pas la société socialiste que nous sommes en train de construire. »

« Il y a cinq ans, ou moins, je l’avoue, je me sentais assez désespéré par certaines choses que je percevais dans le processus bolivarien, dans notre affrontement avec le capitalisme. Je disais que nous étions en train de perdre cette bataille. Cela m’enchantait de me remplir la bouche de critiques faciles parce que leur objet était visible : je disais que Caracas n’était pas une ville socialiste et que celui qui en doutait n‘avait qu’à parcourir les rues et compter chaque McDonald, chaque centre commercial, chaque contradiction de classe, chaque magasin ou bureau ou enseigne lumineuse des principales compagnies transnationales du monde capitaliste. Cela me semblait terrible et contradictoire avec notre déclaration de rébellion et notre proclamation d’une patrie marchant vers le socialisme.

« Difficulté de comprendre le temps de la révolution. Cette difficulté est liée presque exclusivement au fait que dans notre courte vie nous voulons que se produisent tous les changements sociaux dont nous rêvons. Nous passons rapidement de l’enfance à l’adolescence puis à l’âge adulte. Comme nous fonctionnons de manière individuelle, nous voudrions que le pays change très vite. Nous avons entendu de nombreux compagnons dire : “Après 14 ans nous continuons à négocier avec la bourgeoisie. Après 14 ans il y a encore de l’exploitation capitaliste. Après 14 ans il y a encore des baraques. Après 14 ans il y a encore des jeunes qui préfèrent le regguaetón á Silvio Rodríguez (vous avez déjà tenté de danser « mi unicornio azul ») ?

« Mais nous avons fini par comprendre. Nous, les vénézuéliens d’aujourd’hui, ne connaîtrons pas la société socialiste que nous voulons construire, et que nous sommes en train de construire. Nous ne verrons pas se dresser cet édifice dont nous posons aujourd’hui les premières pierres. Cette affirmation peut paraître très triste, elle mène en réalité à une belle conclusion. Tout ce que nous avons fait de 1998 jusqu’à aujourd’hui (et, depuis plus longtemps, contre les lois et parfois dans la clandestinité) sera bénéfice, jouissance et dignité pour les vénézuéliens qui ne sont pas encore nés. C’est ce qu’on appelle “construire le futur”. Certains d’entre nous sont trop aveugles pour accepter cette idée dure mais réaliste : nous mourrons individuellement sans avoir connu autre chose que ce vicieux capitalisme. »

Changer la vie passe in fine par la création d’un État communal. Ce jour-là Chavez pourra enfin réaliser son vieux rêve, accrocher son hamac sur les rives de l’Arauca.

Thierry Deronne, Caracas, septembre 2013.

Sommet de Petrocaribe à Cienfuegos, Cuba, 2007.

Photos: AVN, Ciudad Caracas, Correo del Orinoco.

Notes:

1. Voir http://www.monde-diplomatique.fr/carnet/2010-12-14-Medias-et-Venezuela

2. Lire http://www.telesurtv.net/articulos/2013/06/10/detienen-grupos-paramilitares-en-venezuela-que-iban-a-atentar-contra-presidente-maduro-3346.html

3. Lire https://venezuelainfos.wordpress.com/2012/06/02/le-venezuela-hors-de-la-caverne-de-platon-2eme-pays-le-plus-heureux-damerique-latine-selon-luniversite-de-columbia-et-5eme-pays-le-plus-heureux-du-monde-selon-gallup/

4. Lire https://venezuelainfos.wordpress.com/2012/05/04/nouvelle-loi-du-travail-au-venezuela-un-pas-de-plus-vers-la-vraie-vie/

5. Lire https://venezuelainfos.wordpress.com/2012/10/21/le-president-chavez-exige-davancer-vers-une-communication-plus-profonde-et-plus-populaire-avec-les-travailleurs-depuis-les-usines/

6. Lire l’article complet : « La lenta construcción del futuro », http://www.ciudadccs.info/?p=453632

URL de cet article : https://venezuelainfos.wordpress.com/2013/09/22/vers-les-rives-de-larauca/

Deux tours du monde en 100 jours : révolution dans la révolution bolivarienne.

Assemblée du gouvernement de rue, État de Lara, 14 juin 2013.

79.120 kilomètres parcourus en treize semaines par les ministres à la rencontre des citoyen(ne)s; 3.324 activités dont 2.000 assemblées populaires. Contact direct avec 3.483.000 habitant(e)s; 2.450 projets approuvés par l’exécutif sur proposition des organisations populaires dans les 24 états du pays – écoles, centres de diagnostic intégral, autoroutes, métro, autobus, système alimentaire, etc.. pour un investissement total de 16,5 milliards de dollars. Qui veut savoir ce que sera la révolution bolivarienne dans les années à venir, peut s’en faire une bonne idée à partir du bilan d’étape des trois mois du “gouvernement de rue” lancé dès l’élection de Nicolas Maduro, le 14 avril 2013.

Lors d’une assemblée organisée le 28 juillet dans le quartier populaire “23 de Enero” (Caracas) à la mémoire du président Chavez (qui aurait eu 59 ans ce dimanche), le président Maduro a fait rire en citant les “agences spatiales d’information” AFP, AP ou Reuters dont la ligne épouse celle de la droite locale: invisibiliser le gouvernement de rue et tout en concédant que “Nicolas Maduro a stabilisé son pouvoir”, prédire une “catastrophe économique”.

Il a évoqué la récente réunion à Santiago du leader de la droite, Henrique Capriles Radonski (impliqué dans la violence et les assassinats de militants bolivariens le 15 avril 2013 (1) et dans le coup d’État contre le président Chavez en avril 2002) avec Jovino Novoa, sous-secrétaire de la présidence de Pinochet : « il n’y a vraiment que la droite vénézuélienne pour aller conspirer avec ce genre de personnages monstrueux qui supervisaient les disparitions et les tortures« .

Pour la deuxième étape du gouvernement de rue qui démarre ce lundi 29 juillet 2013 à Sabaneta (État rural de Barinas), Maduro a fixé 12 lignes prioritaires (en plus des cinq objectifs généraux du Plan Patria) (2)  :

• Réaliser de manière immédiate chacun des projets et des travaux publics approuvés au cours de la première étape du gouvernement de rue (avril-juillet).
• Établir et approfondir le gouvernement de rue comme système intégral et permanent sur tout le territoire, pour mettre en oeuvre les projets à venir.
• Intensifier et perfectionner le Mouvement pour la Paix et la Vie, avec la participation de tous les jeunes qui veulent sortir du culte des armes, de la drogue, pour qu’ils puissent s’inscrire dans des missions formatives et socio-productives.
• Accélérer la récupération économique nationale (relancer la production nationale pour sortir de l’effet de la spéculation sur le dollar dans les importations).
• Faire monter en puissance toutes les missions sociales, éducatives, culturelles qui vont de “En amor mayor” (dotation de pensions aux personnes âgées qu’elles aient cotisé ou non) à “Hijos e hijas de Venezuela” (appui économique direct aux mères en situation de pauvreté extrême), à la mission Logement, etc… Maduro a exigé que soient mises en place les coordinations ministérielles dans les régions : « dans certains états les délégués des différents ministères ne se connaissent même pas entre eux ! Cela doit finir, nous sommes un seul État !« 
• Fortifier la Mission “Efficacité ou rien” et poursuivre la lutte à fond contre la corruption au sein de l’État, du gouvernement comme du secteur privé. Une lutte “qui va apporter de nouvelles surprises dans les jours prochains”, pour laquelle Maduro a créé une équipe secrète et compte sur l’appui des organisations populaires.
• Dès le mois d’août, passer à la vitesse supérieure dans la construction de la Commune, stratégie à laquelle Hugo Chavez donnait la plus haute priorité pour dépasser la structure de l’État bourgeois.
• Accélérer le redressement du système électrique national qui a déjà permis de réduire de moitié les coupures de courant (en 100 jours 70 mégawatts ont été produits et 400 ont été économisés).
• Approfondir le “gouvernement de rue” dans les forces armées en multipliant les visites sur le terrain.
• Impulser une révolution dans la communication et dans la culture, notamment en créant un mouvement national de théâtre pour et par les jeunes et par la mise en valeur du répertoire national et latino-américain.
• Maintenir le cap de la politique internationale d’intégration, en consolidant l’ALBA, Petrocaribe, l’UNASUR et la CELAC.
• Constituer un front politique élargi entre le Parti Socialiste Unifié du Venezuela (PSUV), les mouvements sociaux et les autres partis progressistes, en vue des élections municipales du 8 décembre 2013.

Sur ce point le président Maduro a critiqué la volonté anachronique de certains candidats “révolutionnaires” de vouloir se faire élire à une mairie par pur égocentrisme. Les critères pour approuver une candidature ne sauraient être autres que l’humilité, la capacité de servir la population et les qualités du travail réellement accompli.

Le matin à Barinas (village natal de Chavez) Maduro avait déclaré : “Je connais des gouverneurs « chavistes », nous les connaissons tous, qui reçoivent de l’argent des grands propriétaires pour freiner la révolution. Nous devons nous critiquer nous-mêmes, pour avoir commis une erreur – celle de laisser à Chavez tout le poids de la révolution, sans assumer assez notre responsabilité qui, aujourd’hui plus que jamais, est de construire le pouvoir populaire. Fidel Castro l’avait dit de manière prémonitoire il y a treize ans, en visitant ce même lieu : “Chavez ne peut être le maire de tout le Venezuela, personne ne peut en supporter autant” en voyant les milliers de papiers, de lettres qu’à chaque déplacement les gens lui glissaient dans les mains, désespérés par les carences et le silence des maires, gouverneurs, ou ministres. »

« Aujourd’hui nous allons construire la commune mais dire commune ne signifie pas dire “voilà, il y a une organisation qui s’appelle commune et j’en suis membre”, Beaucoup d’entre nous disons “je fais partie d’une commune”. Mais combien peuvent dire réellement qu’ils font partie d’une commune ? Serait-ce qu’elles sont déjà construites ? La commune, c’est un espace militant, de travail, de solidarité, de nouvelles relations de production, pour nous former, pour y former nos enfants… Que chaque dirigeant, que chaque gouverneur se pose la question : “combien de communes ai-je aidé à construire ? combien de gens ai-je formés pour qu’ils puissent organiser le pouvoir populaire ?”

Thierry Deronne, Caracas, 29 juillet 2013.

Notes :

1. Lire https://venezuelainfos.wordpress.com/2013/04/17/defaite-de-la-tentative-de-coup-detat-lex-president-lula-critique-lingerence-des-etats-unis-dans-les-elections-venezueliennes/
2. Lire “Ce que la révolution bolivarienne va faire de 2013 à 2019”, https://venezuelainfos.wordpress.com/2013/04/15/ce-que-va-faire-la-revolution-bolivarienne-de-2013-a-2019/
3. Photos ci-dessous : célébration populaire à titre posthume des 59 ans de Hugo Chavez. Crédits : Venezuelanalysis.com / AVN.

URL de cet article : https://venezuelainfos.wordpress.com/2013/07/29/deux-tours-du-monde-en-100-jours-revolution-dans-la-revolution-bolivarienne/